«Заговор» в Художественном театре

Майя Волчкевич

Распечатать
Юрий Олеша «Заговор чувств». Сценическая редакция театра по одноименной пьесе и роману «Зависть». Режиссёр Сергей Женовач. Художник Александр Боровский. Художник по свету Дамир Исмагилов. Композитор Григорий Гоберник. Московский Художественный театр им. А.П. Чехова. Премьера 30 марта 2021.

В Художественном театре им. Чехова 30 марта сыграли премьеру – пьесу Юрия Олеши «Заговор чувств».  Репетировали пьесу во время пандемии и карантина, изменивших так много в современной жизни, касалось ли это стран и государств или отдельного человека. Жизнь в изоляции, болезнь или страх заражения, разобщенность закономерно и повсеместно поразили не только тело, но душу, те самые чувства – любовь, ненависть, тоску, радость, зависть, отчаяние, надежду… Уже это делает выбор художественного руководителя театра и постановщика спектакля Сергея Женовача чрезвычайно любопытным для всех, кто любит сцену и литературу. Мерцающая слава Юрия Олеши, писателя, обманувшего свое время, уклонившегося от него, лишь усиливает интерес «своего» зрителя, того, который приходил на спектакли Женовача в московских театрах, в Студию Театрального искусства и теперь приходит в Художественный театр в Камергерском. 

С той же командой – художник   Александр Боровский, художник по свету Дамир Исмагилов, поставив Булгакова («Белая гвардия» и «Бег») и Эрдмана  («Самоубийца»), Сергей Женовач обратился еще к одному значимому произведению двадцатых годов двадцатого века – пьесе  «Заговор чувств».   

 

«Заговор», написанный Олешей в 1929 году на основе собственного романа «Зависть», мог быть впервые поставлен на сцене МХТ. Автор мечтал о том, что его пьесу сыграют на прославленной сцене, Художественному театру был нужен писатель Олеша, один из ярчайших в своем поколении. Но не случилось. Спустя почти сто лет герои Олеши вышли на подмостки театра в Камергерском, вгляделись в наполовину заполненный зал, где сидели люди в масках и зазвучали голоса – прихлебателя и завистника Кавалерова, энергичного “колбасника” Андрея Бабичева, “ловца душ” Ивана Бабичева, томной вдовы Анечки Прокопович… 

Пьесу Олеши трудно определить лишь сюжетом.  Андрей Бабичев, директор треста пищевой промышленности, подбирает на улице бывшего интеллигентного человека, Николая Кавалерова. Бабичев – новый хозяин жизни, счастливый обладатель отдельной квартиры с теплым клозетом, личного автомобиля и влюбленной в него девушки Вали.  Не вписавшийся в новую реальность Кавалеров может рассчитывать лишь на скверную комнату, где его ждет дебелая вдова Прокопович. Кавалеров поселяется у Бабичева, на краешке чужого гнезда, на окоеме нового мира.

Встречи, пересечения, столкновения многих миров –  обывателей, новых хозяев жизни, бродячих философов, перековавшихся молодых людей, “бывших” людей, у которых «украли жизнь» –  лежит в основе конфликта пьесы «Заговор чувств».   

Что в этих столкновениях, в этом ещё неслаженном хоре (тридцатые пока не наступили) может быть интересно и важно сегодняшнему зрителю, человеку двадцатых годов двадцать первого столетия? Что поймёт он в этом многоголосии, в разговорах почти столетней давности? Что услышит в шуме давно минувшей эпохи, в страстных монологах “сынов” и “пасынков” нового времени о зависти, ненависти и любви?   

Между современными зрителями в зале и героями Олеши на сцене выстроена стена – замечательный в своей выразительности занавес из разноцветных конструктивистских прямоугольников. Художник Александр Боровский нарисовал, создал, сложил метафору той эпохи – пестрого лоскутного одеяла времени. Здесь все смешалось и все внахлест – яркие цвета революции и благородный мхатовский оливковый цвет, “бывшие” и “новые” люди, вожди и мирные обыватели.  Декорация, придуманная создателями спектакля, полноправный участник действия, дверцы в ней поднимаются и сдвигаются, находятся в постоянном движении. Тут тебе и ворота коммунистического рая, и санпропускник, и гильотина, которая может “оттяпать” голову и дверь в большую и удобную квартиру, куда так манит любителя уютной жизни Кавалерова.  

О сценографии этого спектакля можно написать отдельное исследование, «поэму», как сказал бы Андрей Бабичев.  Супрематический занавес скрывает и иногда открывает конструкцию, вполне отражающую молодую страну Советов, приготовившуюся к невиданным переменам. Сцены как таковой нет, есть лестницы, поднимающиеся «всё выше и выше» (не зря в спектакле звучит этот популярный жизнеутверждающий марш). В обещанном грядущем будут прекрасны и удивительны и “дом-гигант”, и “универсальная столовая”, и “море щей”, и две тысячи людей, которые «едят под музыку Вагнера». В настоящем же – лестницы и площадки, строительные леса переустройства мира и создания нового“ человека”. 

В них, прочных и все-таки пугающих, прочитываются стройка и вместе с тем неустроенность, возможность перехода с яруса на ярус и одновременно – иерархия нового общества, границы дозволенного. Впечатляющие, зримые, соблазняющие, манящие человека “вершины” и невидимые “нижние” этажи нового мироустройства. 

Там, внизу обретается “плохой сын века”, интеллигент с высокопарной и смешной фамилией Кавалеров. Именно он ближе всего к зрителям, нелепый человек в рваном свитере, лузер, как сказали бы сегодня. Николай Кавалеров (Алексей Красненков) двадцатых годов ХХ1 века – каков он?  Его жаль – он растерян, он слаб, он боится остаться на обочине, потерять свое место около Бабичева, около мира, который он так ненавидит и который столь притягателен.  Супрематическая завеса иногда открывает нижний прямоугольник и Кавалеров каждый раз с трудом успевает протиснуться в него, вползает как в нору, в подполье, вдруг обнаруживая родство с героем позапрошлого века, “подпольным человеком” Достоевского. 

Чуть выше обитают обыкновенные люди, жильцы коммунальных квартир, обыватели, мещане, бывшие хозяева этих уплотненных квартир, во всех смыслах “бывшие”. Эти появляются и существуют на сцене не по отдельности, но как некая общность, когда отлепится друг друга невозможно, как пчелиный рой. Они спаяны коммунальным бытом, где нет никаких тайн и секретов, где слышен любовный вздох соседа за стеной и звяканье посуды на кухне. У них нет ничего своего, отдельного, личного. Именно к этому людскому рою приходит уличный пророк с жёлтой подушкой (он же Иван Бабичев).  Их мозг, изнурённый   бурным десятилетием революции, гражданской войны, военного коммунизма и нэпа, питается слухами, ожиданиями, что вдруг вернётся прошлое, верой в чудеса и в то, что «в Москве происходят удивительные вещи». 

Девушка Валя, яблоко раздора братьев Бабичевых, воспитанная одним и соблазненная другим, вознесена над ними. Обитательница второго этажа дома в переулке Чернышевского, она попала в невиданный мир, где небожители живут в отдельных квартирах, с кухней и личным клозетом, обедают за круглым столом и ездят в личном автомобиле. Характер и образ юной Вали в пьесе Олеши не столь прост для постановщика и актрисы хотя бы потому, что у этой героини «ум с сердцем» явно «не в ладу».   Она молода, ей едва ли исполнилось 17, была воспитана Иваном Бабичевым, сознательно выбравшим для себя “старые” чувства. И не только чувства, но и убеждения.  

Валя, за которую сражаются братья Бабичевы, принадлежит обоим мирам. Она стыдится любви и мучительно желает её, тщетно заставляя Андрея Бабичева выговорить заветные слова. Актриса Софья Райзман играет свою героиню существом надломленным, растерянным, словно не до конца пробудившимся от сна детства. Валя в этом театральном прочтении романа Олеши отнюдь не спортивная бодрая советская девушка с плаката.  Хорошенькая, слегка анемичная барышня.  То ли кукла, то ли девочка Суок, которая сама не знает, будет ли она живой, подобной «ветви, полной цветов и листьев» или же станет послушной женой своего мужа. Механистичность, о которой так много говорят в пьесе, есть и в ней. Когда в финале она стоит около Бабичева на трибуне и вдруг начинает выкрикивать лозунги, то очень напоминает заведённую игрушку. 

«Идол с выпученными глазами», директор треста пищевой промышленности, Андрей Бабичев, как и подобает демиургу, расположился высоко, над всеми прочими обычными людьми.  Беспощадная ирония Олеши в том, что идол этот – советский новый бюрократ, живёт вкусно и плотоядно среди всеобщей неустроенности и несытости. С верхней площадки этой лестницы будут в конце пьесы звучать пылкие речи Бабичева о великом переселении народов в «прекрасную страну общественного питания».  Сюда Соломон Шапиро (блистательный корифей сцены Авангард Леонтьев), нежно, как ребёнка, принесёт новый сорт колбасы.   

Лестница, которая упоминается в пьесе Олеше, становится в сценографии Александра Боровского и постановке Сергея Женовача, бесконечной, ведущей в никуда.  Она венчается верхней площадкой, трибуной, где оркестр играет бодрые песни и откуда толкают речи. И именно отсюда розовая телячья колбаса, детище «поэта» новой жизни Андрея Бабичева, полетит вниз. 

Пресловутая колбаса, нежная, телячья, как бы это комично ни звучало, один из сквозных символов литературы двадцатых годов, литературы нового городского быта и “новой жизни”. Новой жизни, в которой было много надежд, обещаний и лозунгов, и катастрофически не хватало еды, одежды и лекарств, не говоря уже о квадратных метрах или тёплом клозете.  

То, что Андрей Бабичев в книге и пьесе Олеши заведует производством колбасы, а не, к примеру, пошивом одежды или производством спичек, совсем неслучайно.  

Городской человек, обыватель по воле социального катаклизма лишился всего, что составляло его маленький мир, оказался жителем коммуналки.  Стеснённость и скученность стали приметой времени: очереди в ванную по утрам, множество столов на общей кухне. Столкновения, споры, скандалы и драки “от чистого сердца” из-за ёршика были неизбежны в “вороньих слободках” минувшего столетия. Не зря начальственный Андрей    Бабичев строил планы о доме-гиганте, где будет при этом универсальная столовая, “завтраки, чаи, обеды, доставка на дом”. 

Колбаса – то немногое, что мирный обыватель не должен был делить ни с кем, что оставалось от прежней жизни.  Голос, жалобный крик этого не-героя эпохи, среднестатистического гражданина, был услышан литературой двадцатых, которая столь важна для режиссёра Сергея Женовача. 

С жалобного вопля Подсекальникова о ливерной колбасе начиналась пьеса Николая Эрдмана «Самоубийца». Обывателя Подсекальникова, подобно Кавалерову, тоже прочили в герои, правда не в убийцы, но в самоубийцы.  В конце пьесы Подсекальников, этот “разжалованный человек”, отказывался умирать во имя общественности, этой “фабрики лозунгов”. И признавался, что он влюблён в свой живот, что хочет лишь тихую жизнь и приличное жалование.  

В повести Булгакова «Собачье сердце» профессор Преображенский приказывал горничной купить для собаки Шарика краковской колбасы. На что горничная горячо возражала, что нечего собаку баловать и что краковской она и сама съест.   

В романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» прибывшие в столицу Бендер и Воробьянинов становились свидетелями животрепещущей семейной сцены. Молодая жена Лиза отказывалась есть гороховые сосиски и “фальшивого зайца” в вегетарианской столовой, тщетно требуя у супруга включить в их скудный рацион мясо.  Потом Лиза бежала на улицу и покупала у торговки бутерброд с колбасой. Она съедала его в подъезде с наслаждением, признаваясь себе, что «вареная собачатина была обольстительна».  

«Обольстительная» колбаса с хлебом, последние припасы обнищавших героев, возникнет в финале романа. Именно её крадет у конкурентов обезумевший отец Федор, встретившийся им в Дарьяльском ущелье. «Отдай колбасу!  Отдай колбасу, дурак! Я все прощу», - напрасно взывает к отцу Федору Остап. 

“Колбасник” Бабичев в спектакле «Заговор чувств» – яркая и точная актёрская работа Михаила Пореченкова.  Его герой обладает почти что животным магнетизмом. Пореченков с удовольствием играет персонажа, лишенного рефлексии. Зритель с умилением и восторгом от мастерства исполнителя наблюдает за этим Бабичевым – как тот делает зарядку, вкушает еду, читает газеты, мечтает об идеальном доме-коммуне, даже рассуждает о Шекспире.   

Фактурный актёр наслаждается своей ролью, его Андрей – быть может, и слон, но уж точно не в посудной лавке, по-своему он даже грациозен. Не зря худосочный Кавалеров с раздражением замечает, что на массивном Бабичеве «всё элегантно сидит». 

Главная цель этой «образцовой мужской особи», как сказано о нём в романе «Зависть» – получать удовольствие и пользу от жизни.  Образ Андрея Бабичева пронизан убийственной иронией писателя Юрия Олеши к новой власти, потому что Бабичев в «Зависти» и «Заговоре чувств» эту власть собственно и воплощает.  Так Олеша, уже на излете двадцатых запечатлел феномен превращения недавнего «пламенного борца» за идею, члена партии с 1910 года, в самодовольного бездушного чиновника.  То, насколько быстро бюрократизировалась молодая советская система, породив тонну директив, указов и распоряжений, насколько плотно отгородилась от народных масс, плотью от плоти которой она себя называла, поражало современников.   Вспомнить хотя бы “товарища Победоносикова”, главного начальника по управлению согласованием (главначпупс) в «Бане» Маяковского, “товарища Полыхаева” из «Золотого теленка», заменившего общение с подчиненными   универсальным резиновым штампом, или же демонического, вечно исчезающего Кальсонера из «Дьяволиады» Булгакова 

Быть может, поэтому в сатирической литературе двадцатых новый  бюрократ, вскочивший как прыщ,  представал существом странным,  не вполне человеческим, механистическим,   подобным щедринскому  болванчику.  

О машине, которая в будущем совсем заменит человека, и о машинизации чувств в пьесе Олеши говорят много, и это тоже один из симптомов времени.  «О, машина – это ведь идол ваш», –- бросает в гневе Иван Бабичев своему брату.  Его приводит в ярость, что такие, как Андрей, превращают людей в машины.  

Иван Бабичев, на первый взгляд, полный антагонист своего брата. Он и сам настойчиво возглашает, что принадлежит старому веку, тогда как Андрей– новому. У него много поводов ненавидеть Андрея и таких, как он, разрушивших прежнюю жизнь.  Однако Олеше нужен, необходим именно сказочный, литературный сюжет про трёх братьев, Романа, Андрея и третьего, как водится, Ивана. 

Первый Бабичев стал террористом и был расстрелян, второй тоже занялся планами переустройства общества и сильно преуспел в этом.  И третий брат не пожелал стать обыкновенным человеком, предпочтя возглавить тот самый «заговор чувств».  Причём речь идёт не только о «сантиментах» дореволюционной жизни, которые Иван Бабичев выискивает в сердцах людей, как драгоценные самоцветы. Ему нужны эмоции и аффекты посерьёзнее. Лукавый Иван то предлагает пылкому юноше зарезать мужа своей возлюбленной, то воодушевляет неудачника Кавалерова убить ненавистного Андрея Бабичева. 

Заговор против власти бродит в крови у всех трёх Бабичевых, отнюдь не угнетённых пролетариев, как бродил он во множестве вполне благородных и благополучных российских семействах рубежа XIX-XX веков. 

Иван в искусном исполнении Артема Волобуева производит двойственное, зыбкое впечатление. Таких то ли блаженных, то ли бродячих шарлатанов в пьесах Островского называли – “странный человек”. Человек в потёртом котелке, он и ласков, и обходителен и почти безумен в своей упорной одержимости местью за поруганные чувства. Только вот совершить эту месть должен не он сам, но кто-то другой. 

В отличие от яркого “тяжеловеса” Андрея, этот Бабичев – человек без свойств, человек со стёртым лицом. Он как будто появляется ниоткуда и вот-вот исчезнет. 

Фигура фокусника, странника, авантюриста, пророка (или лжепророка) сквозная в советской литературе 20-30 годов.  Кажется, что только маг и может напугать советского бюрократа, напустить морока, а напуганному рядовому гражданину навеять «сон золотой», вернуть его на короткое мгновение в прежние времена. 

Появлению Ивана Бабичева предшествуют слухи, которые будоражат умы обывателей. Жильцы коммуналки бурно обсуждают историю о том, как некто в котелке и с жёлтой подушкой явился на свадьбу инкассатора, стал проповедовать, чуть не расстроил бракосочетание и заодно превратил портвейн в воду (прозрачная аллюзия автора на библейские чудеса).  

В «Золотом телёнке» весёлый «паломник-пилигрим» в апельсиновых штиблетах, Остап Бендер, открывает свой походный чемоданчик и «как бродячий китайский фокусник над своим волшебным мешком», начинает вынимать различные вещи, которые помогают в его авантюрах. Есть среди них и афиша. Выясняется, что на выступлениях Остап фигурирует в качестве «жреца», «индийского факира», «йога», «брамина» и даже пророка Самуила. «Я сам творил чудеса. Не далее, как четыре года назад мне пришлось в одном городишке несколько дней побыть Иисусом Христом. И всё было в порядке. Я даже накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих. Накормить-то я их накормил, на какая была давка!», – рассказывает о себе Остап. 

Булгаковский Воланд устраивает в Москве сеанс магии. Зрители жаждут фокусов и чудес, и они их получают. На них падают червонцы, на сцене открывают модное ателье, где измученные тотальным дефицитом советские женщины могут “урвать” себе парижские наряды. Чудеса в романе Булгакова, как и пьесе Олеши, кончаются пшиком, издевательством над публикой – деньги превращаются в бумагу, роскошная одежда исчезает, оставляя счастливиц нагишом, портвейн становится водой. 

В шестой сцене пьесы Иван Бабичев приходит с Кавалеровым на мещанские именины. Эпизод неслучайно написан Олешей как некое сновидение или спиритический сеанс, где явь мешается с фантазией. Гости приветствуют Ивана, «пророка двадцатого века», своего «короля». Иван начинает сеанс магии, предлагая «пошлякам» исполнение заветных желаний.  

Электротехник Витя грезит о необыкновенной любви, мать девушки Зиночки желает для дочери богатства и славы.   Венцом дерзновенных мечтаний становится страстный монолог старика в замечательном исполнении Виктора Кулюхина.  Старик всего лишь хочет покоя и тишины, маленький домик. И «чтоб в сад выходила веранда», чтоб половички, рояль под чехлом. Чтобы внучка «серенаду Дриго играла» и все малину ели (как тут не вспомнить финал «Мастера и Маргариты»). 

Все эти мечты слишком человеческие, личные, а значит, несозвучные как наступающей индустриальной эпохе, в которой две тысячи человек будут есть щи в удивительной столовой “Четвертак”, так и скрытым интересам, воображаемым миражам и полубредовым авантюрным замыслам Ивана. 

Выслушав всех, Иван объявляет почтенной публике, что желания их неисполнимы, потому что «мёртвые не могут желать». Объясняет он и то, что Андрей Бабичев, строитель нового мира, «уничтожает тщеславие, любовь, семью, жестокость».   Герой Олеши предупреждает, что у «пошляков», то есть у обыкновенных людей, нет права на желания, и что новый мир грозит этим чувствам уничтожением.  И он предлагает тайный союз, “заговор чувств”: убить Андрея, совершить этот “подвиг” во имя спасения и сохранения “старых” чувств. Он ищет исполнителя, героя. И назначает им Кавалерова, завистника, честолюбца и труса. 

Что же это за феномен - «зависть» Николая Кавалерова?  Зависть к «правильным сынам времени», на которых ему не хочется и хочется быть похожим? Cожаление о себе, как о человеке, у которого “украли жизнь” и готового “украсть” чужую жизнь? Ненависть заурядного человека к тем, кто умеет действовать и управлять чужими судьбами, но при этом неспособного распорядиться даже своей судьбой?  

Зависть – вечное чувство со времен Каина и Авеля, скрытая пружина, мотив и движущая сила множества литературных героев мирового искусства. Но раскрыть его природу, его суть и психологические нюансы невероятно трудно, подвластно истинным художникам.  

Залог понимания, художественно тонкого и умного объяснения этого феномена в новом спектакле МХТ –  давнее и плодотворное внимание Сергея Женовача к вечным образам русской классики. К судьбам “маленького”, “гордого”, “подпольного”, “лишнего” человека в произведениях Гоголя, Островского, Достоевского, Лескова, Чехова, Булгакова, Эрдмана.  Женовач во многих своих сценических созданиях исследует движение и превращения этих образов и судеб во времени.   

Юрий Олеша одним из первых обозначил новый, неразрешимый для советского человека парадокс – отчего в стране, провозгласившей равенство, начальство, “значительное лицо”, по выражению Гоголя, вознесено так высоко, а рядовой гражданин может лишь мечтать о «тишине и спокойствии», о домике с садом и рояле под чехлом?  Зачем этот же самый гражданин, испорченный “квартирным вопросом”, ненавидит своего соседа из-за комнаты и желает его смерти? Почему люди обречены именно на такие чувства?   

И даже дом-гигант, дом-утопия, из пьесы Олеши, с садом, универсальной столовой, доставкой на дом и прочими благами, даже если будет построен, поселятся в нём те самые начальственные Андреи Бабичевы. В то время, когда Олеша писал «Заговор», в Москве действительно возводился уникальный дом-гигант, площадью 3,3 гектара, в котором было предусмотрено всё, что нужно человеку для счастливого настоящего. Дом правительства, построенный для руководства страны, известный по повести Юрия Трифонова, как «дом на набережной».  

В повести Трифонова жильцы громадного номенклатурного жилого комплекса и обитатели домишек «дерюгинского подворья» принадлежат двум разным мирам, между которыми пропасть. Главный герой, Глебов, семья которого обитает в тесных комнатках подворья, мучается вполне кавалеровскими чувствами – «страданием от несоответствия»: «Там, в поднебесных этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по столетней традиции жёлтой краской. Вот и несоответствие!  Те не замечали, другие плевать хотели, третьи полагали правильным и законным, а у Глебова с малолетства жженье в душе: то ли зависть, то ли еще что». Глебов, как и герой Олеши, тоже захочет «мырнуть» в эти роскошные терема, остаться ночевать на «кожаном диване», стать частью мира небожителей.  

Этот Кавалеров второй половины XX столетия «пересидит», переживёт всех Бабичевых, дождётся своего часа, окажется в конце концов «правильным», успешным сыном века. И когда бывший приятель, опустившийся на дно, в прошлом обитатель «дома на набережной» не захочет даже поздороваться, тут же найдёт себе оправдание: «Не Глебов виноват и не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». 

Сергей Женовач, выбравший для постановки непопулярную пьесу и непростой роман Олеши, совершил удивительное действо. Гениальный текст Олеши прозвучал на сцене, на которой его хотел услышать автор «Зависти» и «Заговора чувств».  Он не только вовлек зрителя в размышление о коллизиях героев. Но в художественное исследование сегодняшнего “маленького”, “лишнего”, “гордого”, “подпольного”, “бывшего” человека, пережившего за последние тридцать лет слом эпох, крушение надежд и новые мечтания. Это спектакль – размышление о феномене зависти сегодня и о нынешнем “заговоре чувств”, всегда сопровождающим подобные радикальные перемены.  

Винить ли тех, кто «разрушил» жизнь, которая никогда не будет прежней? Тосковать ли о несбыточном, о «домике с садом»? Пытаться ли прилепиться к энергичным хозяевам жизни, стать им хоть в чем-то нужным? Заслушаться речами какого-нибудь очередного Ивана Бабичева, «короля мертвецов»?  Плюнуть на всё и пусть «сердце успокоится» скверной комнаткой и готовой на всё вдовой Прокопович?  

Согласиться, что “новые” чувства потеснили и вот-вот отменят “старые” чувства? 

Или, быть может, сегодня, через сто лет, нужен новый “заговор чувств”?  Нас, тех, кому мало ставить «лайки», обмениваться короткими видео, смайликами и сердечками, добавлять свои «пять копеек» в длинные и бессмысленные комменты? Кому надоели бесконечные «сторис» и картинки из красивой жизни в инстаграмме?   Кто устал от соцсетей, просмотра популярных    каналов на ю-тубе, не говоря уже о блогах? Чужая жизнь, чужие слова, чужие чувства... 

Заговор тех, кто умеет «любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать»

Возврат к списку