При интенсивном процессе появления всевозможных законов, невольно возникает вопрос: что не дает возможности принять Закон о культуре, над которым весь нынешний век работают с большей и меньшей интенсивностью различные умы, специалисты и инстанции?
Можно предположить, что одно из препятствий этому слишком расширительное понятие культуры, которое было дано в самом первом варианте «Основ законодательства о культуре». В нём было заложило основание фундамента вавилонской башни, приведшей к смешению языков, а в нашем случае, к полному смешению коммерческой (прибыльной) стороны деятельности в культуре с некоммерческой (неприбыльной).
Любой закон регулирует и форматирует взаимоотношения человека, общества и государства в той или иной сфере. Закон охраняет и защищает. И первый вопрос, на который необходим ответ: Кого и что должен защищать, или поддерживать закон о культуре?
Невозможно отрицать роль и место монитарных отношений, когда есть свободное предпринимательство и есть сферы, которые в условиях свободного предпринимательства обречены на гибель.
Рассмотрим место ТЕАТРА в контексте культуры.
Поскольку объем самого понятия «ТЕАТР» широк и текуч в разные эпохи и в разных странах, необходимо прежде всего определить, чем отличается театр от других видов искусств и культурных практик. Само слово «театр», имеющее греческое происхождение (Θέατρον), означает одновременно место для зрелищ, а также само происходящее здесь и сейчас зрелище (от греч. θεάομαι — «смотрю, вижу»).
В своем неопубликованном исследовании крупнейший теоретик и историк мирового театра ХХ века С.С. Мокульский, занимавшийся проблемами изучения театрального дела, определяет следующие родовые черты специфики театрального производства, влияющие на его экономику:
«Театр отличается от других «искусств» тем, что:
1) постоянно личность творца не отделяется в нем от материала (актер — и то и другое);
2) зритель должен присутствовать при самом ПРОЦЕССЕ творчества, а не созерцать его результаты;
3) ТВОРЧЕСКИЙ АКТ В ЕГО ВРЕМЕННОМ ПРОТЕКАНИИ и есть само произведение искусства, которое проходяще, текуче и мимолетно. Такой творческий акт, происходящий в присутствии зрителей, называется спектаклем;
4) спектакль есть единица театрального искусства»1.
Таким образом, предлагаем следующее определение: ТЕАТР в широком смысле — это социально-культурный институт, в узком — это организация (фирма), осуществляющая деятельность по производству интеллектуального продукта — спектакля и по продаже его зрителям, которая реализуется исключительно и только в процессе живого показа — представления этого продукта.
На наш взгляд, специфика театра как «живого зрелища» осуществляющего «изготовление» спектакля во время каждого показа, является самой важной по ее влиянию на возможную или невозможную его прибыльность.
Артист, выступающий на сцене в спектакле, является материалом — средством производства, процессом производства и его результатом, то есть конечным продуктом. Это влияет на невозможность увеличения частотности показа, даже если спектакль пользуется успехом. Актер не может «вести» (играть) на сцене два-три часа главную роль шесть дней в неделю непрерывно в течение продолжительного времени, на протяжении полугода или года (Только выдающиеся и высоко натренированные артисты в современном европейском театре способны на марафон от 2 и не более 4 месяцев, отдавая этот период своей жизни целиком театру и только ему). Замена одного ведущего актера другим меняет не только качество конечного продукта, но может менять в психологическом театре всю смысловую систему самого спектакля, так как взаимодействие актеров на сцене, создание ими внутреннего сценического пространства и осуществление развития сценического действия определяется их индивидуальными психо-эмоциональными качествами и особенностями, включая то, что называется талантом. Чем талантливее актер, тем труднее его заменить, и спектакль, как правило, в подобных ситуациях выводится из репертуара. Картина, скульптура, рукопись литературного произведения, партитура могут найти своего потребителя через века, как это нередко случалось. Примеров множество, но достаточно назвать имена Вивальди или Пьеро делла Франческа. Спектакль умирает, когда после его окончания зажигается свет в зрительном зале, — и создается каждый раз сызнова перед зрителями.
Зрители в театре русской и европейской психологической школы готовы пережить чудо сопричастности к происходящему на сцене «здесь и сейчас».
Эта готовность к такого рода «внутреннему чуду» существует в коллективном бессознательном, в том архетипе, который более двух тысяч лет несет христианство, — получении «чуда» не на основе договорных отношений, не по трудам и заслугам, а по благодати и просветлению, которые либо снисходят, либо нет. Это уходит корнями в формирование уникальной традиции психологического театра.
С социально-экономических позиций (а также с позиций самого театрального искусства) немаловажен вопрос: что происходит со спектаклем в тот период, когда на сцене его не играют? Любой актер легко даст ответ: спектакль продолжает жить и развиваться в самом актере. Иначе актер выйдет на сцену пустым. Но в реальности все сложнее. Пример из телевизионного интервью артиста Сергея Маковецкого о его работе в спектакле «Дядя Ваня». Маковецкий: «Почему после 127-го спектакля приходит та интонация, которой не могли найти на репетиции? Не было ее на этих 127… и вдруг на 128-м спектакле — «пропала жизнь» (произносит сдавленно, почти визгливо от спазмы в горле). Вдруг сама пришла. И образ стал другим».
Отсюда необходимость актера беречь себя «как инструмент» от ненужных внешних воздействий. Он должен «настраивать» себя перед каждым спектаклем. Дж. К. Гэлбрейт (1908–2006), известный американский экономист-теоретик, профессор Гарвардского университета, президент Ассоциации американских экономистов, в 1970-е создал труд «Экономические теории и цели общества», в котором одна из глав отведена существованию искусства в рыночной системе.
Гэлбрейт рассматривает художника (творца произведения искусства) по натуре как независимого предпринимателя. В тех сферах, где художник-творец в состоянии охватить весь творческий процесс самостоятельно, он не будет испытывать необходимость и тем более желание ограничивать свою творческую свободу: «Поступить так значило бы для него поступиться ради мнения организации своей точкой зрения на то, что имеет художественную ценность, то есть пожертвовать».
В театре, какие бы гениальные замыслы ни имели режиссер и актеры, реальное создание продукта начинается с коллективной работы на репетициях. Отсюда необходимость в театре не случайно подобранных актеров, а коллектива-труппы, умеющего в профессиональном взаимодействии создавать совместный креативный продукт — спектакль. И здесь безусловным лидером для них не может являться менеджер-директор — необходим творческий лидер, обладающий профессиональными качествами, а также способностью вдохновлять актеров в совместной работе. Задача директора-руководителя — создать условия для работы, обеспечить изготовление материально-технической части и суметь продать спектакль. Никакая идеальная организация собственно менеджмента не в состоянии создать уникальный художественный продукт. Для этого нужен творческий лидер, который умеет не только определять художественную стратегию, но и создавать спектакли. Цели менеджера и цели творца в театре в определенном смысле противоположны. Нет таких сумм, которые бы не освоил творец, стремящийся к наиболее долгому репетиционному процессу, к тому, чтобы приглашать лучших специалистов и прочее, что ведет к увеличению расходов. Менеджер озабочен сроками, тратами на постановку и доходами от ее продаж. Эффективность творца-режиссера определяется уникальностью художественного интеллектуального продукта, его инновационностью. Эффективность менеджера-руководителя выражена в максимальном получении дохода. Эта дихотомия — постоянный предмет конфликта между творчеством и производством.
Театральные системы и формы театра в разные эпохи и у разных народов обладали своей спецификой. Но необходимость осуществления процесса создания собственно художественного продукта и обязательное воссоздание его для каждого показа перед зрителями были и остаются главной родовой особенностью театра, определяющей специфику его организационного, производственного и творческого процессов, а также его потребления (продажу).
При любой эволюции театральных систем и форм неизменно актуальной оставалась проблема финансирования, самоокупаемости и возможной прибыльности театрального спектакля и театрального дела. Начало истории театральной деятельности в России разными авторами исчисляется по-разному, но ее финансово-экономическая составляющая до 1917 года всегда оказывалась в минусе. Строго говоря, вопрос, когда в России возник театр, может иметь различные толкования, зависящие от смыслообразующих факторов.
Во всех сохранившихся до нашего времени источниках по вопросам менеджмента — организации, финансирования и функционирования театров, — в прежние века именовавшегося «театральным делом», проблемы финансовой поддержки театров и их возможной самоокупаемости были актуальными для организаторов и владельцев театров и иных лиц, осуществлявших театральную деятельность. Необходимо принять во внимание, что, к примеру, так называемая «система театра-коробки», с разделением сцены и зрителей в едином закрытом пространстве, с постоянной труппой и репертуарным предложением разных обновляемых постановок в течение всего сезона работы на стационарной площадке, в европейском театре закрепилась лишь в XVII веке и функционирует по сей день. Российский театр в XVIII веке взял за основу организации театральной деятельности французскую модель на примере «Комеди Франсэз» — с постоянной труппой и репертуарным театром. Вместе с тем существует театральная система, использующая открытое пространство города или иной окружающей среды. Такая система успешно функционировала в течение ряда веков в средневековой Европе и существует в начале ХХI века, а античный театр использовал арену и окружающий ее амфитеатр для любого вида публичных зрелищ и развлечений.
Параллельно с этим существовали и существуют проекты одной постановки, когда независимая группа людей собиралась и осуществляла показ театрального спектакля чаще всего на временных, сезонных подмостках, переезжая с места на место, пока постановка давала сборы. Вместе с приходом ненастных дней такие труппы распадались. У американцев для подобных одноразовых проектов появилось название: straw hat — «соломенная шляпа». То есть это театры, в прямом смысле зависящие от погодных условий и разваливающиеся, как соломенные шляпы, после любого сильного дождя.
Три главные составляющие модели репертуарного театра — это труппа — репертуар — оснащенная площадка (к слову, последний параметр был пропущен в определении репертуарного театра в Концепции театрального дела до 2020 года). Эта модель остается самой востребованной в России по сей день. Но она не является прерогативой только России: подобной модели репертуарного театра, с некоторыми нюансами, придерживаются лучшие театры Старого и Нового Света, а также театры, являющиеся национальным достоянием на разных континентах, включая Австралию. Без постоянной труппы (на контрактной основе и кастинга) невозможна деятельность таких жанров театра, как кабуки, но (Япония), пекинская опера (Китай), катхакали (Индия) и других, так как они требуют профессионально натренированной труппы, актеры которой умеют взаимодействовать между собой на сцене, создавая тем самым целостное художественное произведение — спектакль. Для всех жанров этих театров необходима материально-техническая база и актерская школа, обучение в которой начинается с самых юных лет и обязательна финансовая поддержка.
Необходимо принять во внимание, что «во все эпохи существовали два типа театра: большой и малый, привилегированный и непривилегированный, высший и низовой. Последний называют «народным» ввиду удобства объединить все многочисленные, неканонизированные, не оформленные до конца и не признанные официально формы театра. И именно эти формы театра являются результатом творчества САМО-ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНДИВИДУМОВ.
Ценность существования репертуарного театра в нынешнем веке никто не отрицает. Но это, безусловно, дорогое удовольствие и, в первую очередь, не для зрителей, а тех, кто его финансирует. В конце прошлого и на рубеже нынешнего веков предпринимались неоднократные соблазнительные попытки обосновать возможность сделать репертуарные театры прибыльными, чтобы не обременять бюджет.
В середине ХХ века были проведены первые научные исследования, поставившие вопрос о возможной самоокупаемости театра в свете развития современной экономической науки. Экономистам было интересно проверить, насколько их наука, ее законы и технологии релевантны сфере искусства.
Первым фундаментальным трудом на тему принято считать исследование, опубликованное в 1966 году в США, — «Исполнительские искусства: Экономическая дилемма». Авторы этого исследования — профессор-экономист У. Баумоль и искусствовед У. Боуэн — вошли в историю как пионеры этого направления исследований, и без ссылок на их труд сегодня не обходится ни одна серьезная статья по экономике исполнительских искусств.
Важное разделение, на котором они основывали характеристики и анализ, — это разделение видов искусства и жанров искусства на прибыльную (profit) и неприбыльную (non-profit) сферы. Один и тот же термин The Performing Arts понятийно разделен на более широкое — «зрелищные искусства», включающее все виды зрелищно-исполнительской деятельности (театр, кино, цирк, мюзиклы и варьете, модельные и прочие шоу, претендующие на эстетическую, художественную составляющую) и собственно «исполнительские искусства», оказывающиеся в экономически неприбыльной сфере, обусловленной главными социокультурными целями их существования и создающими общественное благо.
Тех, кто создает общественное благо, необходимо обеспечивать из бюджетных средств, так как затраты в них не приносят финансовой прибыли. Особенностью их характеристик является неисключительность и неконкурентность.
Чистое общественное благо являет собой, скорее, теоретический пример. На практике эти блага, как правило, смешанные. Таким смешанным благом, например, является театр: когда нет билетов — срабатывает принцип конкурентности; когда цена высока для зрителя и отсекает его от просмотра — действует принцип исключительности. Когда же зритель сидит в зале и смотрит спектакль — он получает чистое общественное благо, ибо сколь бы много кто-то из зрителей ни получил (ни вобрал в себя) эмоционально, интеллектуально и эстетически, это не уменьшает возможностей личного потребления для любого другого зрителя. То же касается и конкурентности.
Когда театр предлагает разумные цены, не являющиеся непреодолимым препятствием для бюджета отдельного зрителя, или предоставляет их с льготами для определенных категорий зрителей, когда он имеет полноценный репертуар с 20–30 спектаклями в месяц, сохраняя лучшие постановки на протяжении ряда лет, тем самым снижая конкурентную возможность «попадания» на него, такой театр создает ЧИСТОЕ ОБЩЕСТВЕННОЕ БЛАГО как для нынешнего поколения, так и для будущих. Примеры такого театра лучше всего начать с упоминания нынешнего Государственного академического Малого театра, РАМТа, Александринского театра и ряда других, где цена на лучшие постановки доступна для бюджета и пенсионера, и студента, что не исключает их из числа зрителей.
Сохранение в живых спектаклях традиций исполнительства, в широком смысле сохранение школы русского психологического театра, школы русского классического балета и т. д. созидает чистое общественное благо для последующих поколений.
Коммерческий сектор может закладывать свою прибыль в стоимость продукции, создатель «общественного блага» — нет. Благо и называется «общественным» потому, что общество заинтересовано в равных возможностях его потребления различными слоями населения.
Таким образом, не прибыль, а социальная цель, миссия театра ставятся во главу угла. Эта миссия важна для любой социально ориентированной организации, но для театра в нашем случае особенно. Миссия реализуется в задачах театра, а задачи его конечной продукции — в одной конкретной постановке — спектакле, а также совокупности показываемых постановок — репертуаре. В подходе к репертуару необходимо различать понятие «репертуарная афиша» (потенциальное предложение для потребителя-зрителя) и «прокат (показ) репертуара», то есть частота показа того или иного наименования за адекватный период времени (месяц, квартал, год). Выполнение миссии целесообразно анализировать не только по перечню наименований репертуарной афиши, но и по реальному прокату тех или иных наименований с показателями количества показов и количества зрителей, а также с учетом особых мест показа (в домах для детей-инвалидов и пр.), где количественные показатели надо соотносить с социальными задачами «предоставить равные возможности», прописанными во многих государственных документах.
Но не только социальные цели являются препятствием для бизнес-рентабельности театра. Существует чисто экономическая нерелевантность, позволившая некоторым экономистам назвать театр «инфантной индустрией» — не в силу его возраста (весьма почтенного), а по определенной «незрелости» (недоразвитости) этой индустрии.
В неопубликованных трудах выдающегося историка и теоретика театра ХХ века С.С. Мокульского, в конспектах его лекций, которые он читал с перерывами на протяжении 20–50-х годов прошлого века не только студентам театральных вузов, но и слушателям в Академии общественных наук при ЦК ВКП(б) и ЦК КПСС, значительное место отведено вопросам «производства и потребления в театре». Он рассматривает театр «как общественное учреждение и хозяйственное предприятие» (ф. 2342, ед. хр. 35, л. 18).«Особенностью театра является присутствие на спектакле зрителя, воспринимающего не результаты творческого процесса, а самый творческий процесс, воспроизводимый актерами» (там же, л. 4).
«Предмет (для театра спектакль) получает свое последнее завершение только в потреблении (Маркс), и потому спектакль без зрителя есть только спектакль в возможности, а не в действительности; предмет искусства (то есть спектакль) создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой, и потому не зритель создает театр, а театр зрителя» (там же, л. 4.).
Эту особенность театрального спектакля, когда для зрителей, говоря упрощенно, важно не просто знать, кто «хороший», а кто «плохой» и «чем все закончится», а важна СОПРИЧАСТНОСТЬ процессу не столько с внешней стороны, сколько внутреннему, происходящему «здесь и сейчас» (именно эту сопричастность выражает вербальная оценивающая реакция зрителя: «меня захватило» или «меня не захватило»).
Спустя полвека У. Баумоль, американский экономист, впервые системно проанализировавщий экономику театральной деятельности, в статье «Анатомия дефицита» пишет: «Любые изменения в уровне подготовки и мастерства исполнителя или времени его выступления перед публикой самым непосредственным образом влияют на характер предоставляемой им услуги. Ибо в отличие от фабричных рабочих исполнители не составляют промежуточного звена между сырьем и готовым продуктом — их деятельность сама по себе есть потребительский товар».
Таким образом, в конце последней трети ХХ века исследователи театра и исследователи экономики пришли к единому пониманию причины вероятностной убыточности театра.
Сложность настоящего искусства театра состоит во внутренней непрерывности действия, за которым следит зритель. (К слову, мюзикл может компенсировать эту актерскую непрерывность существования вставными музыкальными номерами, которые определяют смыслообразующие моменты постановки.) Немногие современные режиссеры владеют этим профессиональным мастерством — развивать непрерывное внутреннее действие; не все актеры, прекрасно смотрящиеся в кино, могут работать в театре. Клиповость восприятия, пришедшая вместе с научно-техническим прогрессом и развивающаяся со второй половины ХХ века, отразилась и на характере художественного производства. Об этом провидчески говорил известный философ и герменевтик ХХ века Х.-Г. Гадамер в своем докладе «О праздничности театрасделанном им в 1954 году к 175-летию Мангеймского национального театра: «Во всем — вплоть до поэзии — мы можем проследить новый, характерный для нашей эпохи принцип художественного построения, который можно обозначить как монтаж. Монтаж — это соединение готовых элементов в некое целое. Тот, кто имеет дело с монтажом, конечно, вносит свой вклад в творческий процесс, ибо должен предвидеть, как будет функционировать целое; а если речь идет о поэтическом или театральном монтаже — каким будет этот эффект, вызываемый этим целым. И все же «монтажер» принадлежит миру современной индустрии, и его деятельность, пожалуй, ближе к работе инженера, чем к творчеству» »( Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., Искусство, 1991. С. 157)
Существует много актерских признаний и свидетельств, что в театре, в спектакле надо «всё держать» — держать роль, образ, развитие действия во взаимодействии с другими персонажами. С начала до конца. И это объясняет, почему театральные актеры, имеющие очень успешную карьеру в кино (и отечественные, и зарубежные) время от времени возвращаются в театр для повышения профессиональной квалификации, от клиповой инженерии — к творческому процессу, за подпиткой для профессии. Например, один из самых востребованных в кино и интеллектуально парадоксальных современных актеров — Бенедикт Камбербэтч начинал профессиональную карьеру с театра и постоянно в него возвращается. В 2011 году он получил театральную премию Лоуренса Оливье, а в 2015-м — сыграл на сцене Гамлета, главную знаковую роль для выдающихся актеров Великобритании.
Важнейшая составляющая театрального спектакля и живого театрального искусства в целом — это то, что его производство не заканчивается в день первого показа, премьеры. Материально-техническая составляющая (за исключением так называемого исходного реквизита: например, если по необходимости сценического действия бьют посуду, едят продукты и разбивают какие-то вещи, предметы и пр.) может быть завершенной частью этого специфического продукта, но его главная составляющая — творческий, сценический процесс, каждый раз создаваемый и воссоздаваемый актерами, — собственно и есть главная сущность этого, по словам английского экономиста М. Блога, «нетривиального продукта, специфической функцией которого является приносить эстетическое удовлетворение» зрителям. Это «эстетическое удовлетворение» может быть разно функциональным: интеллектуальным, воспитательным, коммуникативным, эмоциональным и пр.
В театре, таким образом, менеджмент, выполняющий главную функцию — Producing, то есть производство результата, должен осознавать противоречивую двойственность этого результата и найти баланс между художественным качеством продукта и потребителем, который будет готов за нее платить. Проблема заключается в том, что высокое качество такого продукта не гарантирует возможность его продажи по необходимой цене. А те, кто способен заплатить, не в состоянии принять высокое качество и им нужен несколько упрощенный продукт. Как правило, это происходит с любым настоящим произведением искусства. Особенно если оно является инновационным по своей эстетической составляющей. И это касается не только неискушенных потребителей, но часто и «знатоков». Трудно поверить сегодня, что «проваливались» у своих современных слушателей и Рахманинов, и Чайковский, и Верди, и Пуччини…
С конца 60-х годов прошлого века, после ряда десятилетий забвений, социологи, экономисты, театроведы возобновили изучение театрального дела и в нашей стране. Определяя и систематизируя социально-экономические основы театрального дела, они описывали все эти функции как «долженствование» (Г. Дадамян), которому театр обязан соответствовать перед советским зрителем. Нынешние исследователи (Ю. Большакова) применяют несколько другой подход. Предлагается рассматривать не «долженствование» тем или иным функциям, а насколько данный художественный продукт — спектакль отвечает зрительским ОЖИДАНИЯМ конкретной аудитории (Ю. Большакова). В таком подходе нет навязывания искажения конечного художественного продукта, но его взаимосвязи с аудиторией становятся более актуализированными в зависимости от того, на кого рассчитан и кому этот продукт предлагается. К слову, на менеджмент накладывается обязательное требование выработки релевантных маркетинговых стратегий по поиску и организации работы с потенциальным потребителем продукта. Здесь также нет гарантии, что каждая последующая продукция будет по неким показателям лучше, чем предыдущая, что может обеспечить ее продажу по более высокой стоимости только потому, что она новая. Наоборот, каждая новая продукция в равной степени содержит в себе риски провала и риски успеха, что, в принципе, невозможно определить до самого дня премьеры — первого показа на платном спектакле.
Для исполнительских искусств, в первую очередь для театра, важнейшим результатом является формирование постоянной зрительской аудитории, готовой возвращаться в театр, разделять с ним успехи и поддерживать его в неизбежных неудачах.
Мировой и в первую очередь американский рынок кинематографа пережили в 1960–70-е годы острый экономический кризис. То же наблюдалось и в театрах. Ни тогдашние блокбастеры вроде «Клеопатры», ни организация кинопоказов на открытом воздухе и на огромных экранах, когда фильм можно было смотреть, не выходя из автомобиля, не могли спасти кинематограф. К началу 1980-х годов была принята новая стратегия создания многозаловых кинотеатров различной вместимости — от миниплексов до нынешних мегаплексов. Эта система позволяла определенной зрительской аудитории выбрать и найти «свой формат фильма». Менялась и стратегия производства продукта, ныне имеющая широкий диапазон — от так называемого артхауса для интеллектуалов и профессионалов кино до блокбастеров и фильмов-катастроф, цель которых — привлечь наибольшее количество зрителей и принести создателям максимальную прибыль.
Модель эта не может быть напрямую применима к театру в связи с производственной спецификой живого театра (The Living Arts), так как принципиальное отличие кинематографа от театра заключается в том, что, творчески-производственная группа, ОДИН раз собравшись и создав фильм, то есть сняв и смонтировав (оцифровав) его, имеет готовый продукт, который можно тиражировать и продавать в том объеме, в котором его готов покупать потребитель одновременно и в разных местах, и в разное время (даже спустя многие годы, если возникает или сохраняется спрос).
Попытки финансистов минимизировать и оптимизировать расходы на оплату, приняв за единицу расчета только показ спектакля, возможны лишь в коммерческой сфере, где есть конвейерный прокат, несколько составов исполнителей, а любое отклонение от «шаблона» исполнения, закрепленного на генеральной репетиции, карается штрафными санкциями. Такой подход возможен и практикуется в шоу-бизнесе, выпускающем продукцию крупными сериями с целью извлечения прибыли, продукции, отвечающей развлекательным ожиданиям зрителя и не претендующей на уникальность художественного продукта как исключительного произведения искусства.
Исполнительские искусства — сфера неприбыльного искусства в силу выявленных и описанных авторами характеристик, присущих неприбыльному сектору экономики. Основное препятствие неприбыльных организаций к получению прибыли — это их социальные цели. Очевидно, что эти цели важны для выживания общества, иначе эти организации исчезли бы с лица земли. Именно эта необходимость и ведет к перераспределению средств, сформированных в государственном бюджете. Существует понятие «общественного блага».
1 Мокульский С.С., РГАЛИ, ф. 2342, ед. хр. 35
