Спектакль, опередивший время

Юлия Большакова, Юлия Анохина

Распечатать

Интерес к наследию Андрея Тарковского неотделим от поисков смыслов в искусстве, которые связывают нынешнее поколение творцов с предшественниками. Неоднозначность и многогранность личности самого Андрея Тарковского, при безусловной огромности его таланта, его творческие искания, процессы работы остаются актуальными как для исследователей и поклонников его творчества, так и для истории отечественного и мирового искусства. Если кинопленка предоставляет возможность каждому самостоятельно вступить в творческий диалог с кинорежиссером, то его уникальный театральный опыт, сохранился фрагментарно на фотоснимках и в досадно коротких телерепортажах. Постановка Тарковским «Гамлета» на сцене «Ленкома» в 1977 году, прошедшая всего несколько раз и снятая «Ленкомом» с репертуара из-за «технически-организационной невозможности» формировать прокат репертуара под планы двух приглашенных на основные роли артистов, тем не менее навсегда вписана в историю этого театра и в творческую судьбу самого режиссера. Он шел к ней не один год и сумел осуществить эту работу в период «простоя» после «Зеркала» перед началом работы над «Сталкером». Несколько лет назад в главном театральном музее страны была развернута уникальная выставка «Театр Тарковского. „Гамлет“ к 40-летию создания спектакля «Гамлет» на сцене театра «Ленком».

Выставка привлекла не только поклонников его творчества, но почти спонтанно объединила ряд профессионалов (в том числе лично знавших и работавших с Тарковским) для совместных воспоминаний о той постановке. В связи с процессами, которые развиваются в современном мировом театральном искусстве, данная беседа приобретает актуальную ценность, и ее публикация, безусловно, открывает новые грани таланта в поисках Тарковским своего театрального пути, опередившего свое время.

Юлия Большакова

Театровед.

«Гамлету» Андрея Тарковского в Театре имени Ленинского комсомола в 1977 году по сей день сопутст-вует миф «грандиозной неудачи великого художника».

Музей им. Бахрушина осуществил в своих стенах выставку, ставшую важным событием не только для исследователей и ценителей творчества Андрея Тарковского, но, на мой взгляд, для всей истории отечественного театра ХХ века. Благодаря этой выставке, спектакль может занять своё достойное место в истории театра, т.к. собраны самые различные документальные свидетельства. На открытии выставки были яркие выступления, и стало ясно, что многое необходимо обсудить в формате живой беседы. Собравшихся объединяет чувство ответственности перед талантом Андрея Тарковского, призвавшее его коллег, соратников, исследователей, ценителей творчества, попытаться собрать, паззл к паззлу, материалы по этой его работе, созданной в период между «Зеркалом» и «Сталкером» и осуществленной в русле его главных творческих исканий. Композитор Э. Артемьев сделал своё приношение для этой выставки, предоставив музыкальные фрагменты, написанные специально к этому спектаклю, позднее частично использованные им в «Сталкере».

Юлия Анохина

Куратор выставки, кандидат филологических наук, исследователь творчества А. Тарковского и М. Тереховой.

Архивной записи спектакля не существует. 24 февраля 1977 г. было записано для телевидения несколько коротких фрагментов, для передачи «У театральной афиши». Есть фотографии из архива театра «Ленком» и из ряда частных фондов. Авторство большинства «ленкомовских» снимков пока не установлено. Известно, что фотографии репетиций и спектакля делали многие люди, в том числе, сорежиссер спектакля Владимир Седов.

Художник постановки Тенгиз Мирзашвили воссоздал эскизы по памяти уже в 1992 году и, судя по отзывам ряда зрителей, они — более мрачны, чем сам спектакль. В спектакле было много света, ярких костюмов, но, видимо, тогдашние события в Грузии отразились на Тенгизе, когда Музей кино обратился к нему с просьбой сделать авторские реконструкции.

Тем не менее есть две уникальные фотокопии, сделанные оператором Алексеем Найденовым с подлинных эскизов Мирзашвили 1976 года. По ним видно, насколько они отличаются от остальных эскизов по настроению, насколько они пронизаны светом. Алексей Найденов — единственный, кто делал цветные фотографии на репетициях.

Разброс мнений о спектакле, который существовал в период его недолгого бытия и после (отзывы критики и отзывы зрителей, воспоминания коллег Тарковского, опубликованные уже в перестройку; до перестройки хвалить этот спектакль публично как-то было не принято), создает тот спектр взглядов на спектакль, который существовал тогда и сохраняется в воспоминаниях людей до сих пор. Кстати, после открытия этой выставки Андрей Плахов у себя на «Фэйсбуке» сделал публикацию о ней, и люди начали вспоминать… В комментариях закипели горячие споры, ломались копья. Что-то всколыхнулось в памяти людей после этой публикации, чем-то задел их этот спектакль, что они вдруг, спустя 40 лет, принялись вспоминать и спорить о нём, как о недавней нашумевшей премьере. Цель выставки – воссоздать, насколько возможно, атмосферу спектакля и те ощущения, которые он вызывал у современников. В нашем вечере, как мы надеемся, будут три блока: воспоминания, аналитика и обсуждение.

Анна Терехова

Актриса, дочь Маргариты Тереховой, исполнительницы роли Гертруды.

Я бы хотела ещё раз поблагодарить высокое собрание за то, что все мы собрались здесь ради Тарковского, ради его взгляда на творчество и жизнь, которые мы никогда не должны забывать. Слава Богу, у меня есть такая мама, которая мне всё время о нём прекрасно рассказывала, и, в частности, об этом спектакле. На фотографии из нашего личного архива прекрасно видно, какие у них добрые и хорошие отношения, близкие по-настоящему.

Фотографии сцены пантомимы необычны для облика Тереховой. Здесь есть одна фотография смешная — она как будто гримасничает. Здесь она шутит, и ей это очень нравится. Это момент какого-то творческого хулиганства с чудесным пластическим рисунком образа. Есть стихотворение Арсения Тарковского, которое, как мне кажется, определило для Андрея Тарковского решение образа Гамлета в исполнении А. Солоницына.

Когда тебе придётся туго,
Найдёшь и сто рублей и друга.
Себя найти куда трудней,
Чем друга или сто рублей.
Ты вывернешься наизнанку,
Себя обшаришь спозаранку,
В одно смешаешь явь и сны,
Увидишь мир со стороны.
И всё и всех найдёшь в порядке.
А ты — как ряженый на святки —
Играешь в прятки сам с собой,
С твоим искусством и судьбой.
В чужом костюме ходит Гамлет
И кое-что про что-то мямлит, —
Он хочет Моиси играть,
А не врагов отца карать.
Из миллиона вероятий
Тебе одно придётся кстати,
Но не даётся, как назло
Твоё заветное число.
Загородил полнеба гений,
Не по тебе его ступени,
Но даже под его стопой
Ты должен стать самим собой.
Найдёшь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца,
Когда отыскан угол зренья
И ты при вспышке озаренья
Собой угадан до конца.

Евгений Цымбал

Кинорежиссёр, сценарист.

Я работал вторым режиссером на фильме «Сталкер», когда Андрей Арсеньевич работал над спектаклем и над фильмом. На студии он бывал крайне редко. Хочу подчеркнуть, что в это время для него гораздо важнее было создать эту театральную постановку, потому что в своей состоятельности как кинорежиссёра он уже был твёрдо убеждён. Он надеялся, что будет столь же состоятелен на театре и чрезвычайно большое внимание уделял этому спектаклю. На студии он появлялся, чтобы подписать яеобходимые бумаги или встретиться с кем-то, перемолвиться обязательными словами и немедленно старался уехать в театр. Репетиции, если я не ошибаюсь, начинались в 11 утра. Я думаю, кое-что может рассказать Григо-рий Дорофеев, он смотрел, как утвер-ждает Гриша, все спектакли.

Григорий Дорофеев

Работал с А. Тарковским на спектакле «Гамлет» и на фильме «Сталкер».

Да, и репетиции практически все.

Е. Цымбал: Мне в этом смысле не повезло. Я не видел «Гамлета» на сцене. Я могу только пересказать мнения людей, которые видели, и кого я расспрашивал позднее, после закрытия постановки. С Олегом Янковским я работал на фильме «Тот самый Мюнхгаузен» и на фильме «Филёр» (я был консультантом по исторической части у Балаяна). Я задал Янковскому вопрос о «Гамлете», и Олег сказал: «Ты знаешь, мне этот спектакль показался каким-то очень умным (смех участников), он какой-то весь просчитанный. Это было интересно… в этом что-то было. Но это не моё. Спектакль был слишком рассудочный, может быть, слишком холодный. Похоже отзывался и Юра Богатырёв, который сказал мне (а он вообще был человек очень чувствительный, легко начинал плакать, вспоминая): «Какая-то мистика, чертовщина, магия в этом спектакле была. Но для меня он был слишком холодноватым». И третий отзыв — это от Олега Павловича Табакова, который сказал, что это была «грандиозная неудача». Мне трудно судить, потому что, повторю, сам я спектакля не видел.

Г. Дорофеев: Я со второй репетиции был на «Гамлете», а начиналось всё очень тоскливо с читки. Андрей смотрел, как актёры читают, всё это было долго, достаточно муторно. Потом, буквально через несколько дней, уже вышли на какие-то мизансцены прямо на сцене без декораций и выгородок.

Ю. Большакова: То есть собст-венно застольный период был очень маленький?

Г. Дорофеев: Свою подготовительную работу Андрей начал в театре раньше. Я пришёл, когда репетиции у него были уже официально в графике. До этого он в театре ходил, смотрел на всех, кого выбрать, смотрел спектакли, что-то прикидывал с актёрами. Он наблюдал, как люди ведут себя в театре. Смотрел на них несколько со стороны. Как вы знаете, он не курил, но он мог пройти в курилку, посмотреть, как там люди себя ведут, просто прикинуть, кого куда взять. Но это было до распределения основных ролей, то есть до приказа по театру о начале работы. На сцене он стал сразу выстраивать мизансцены с артистами. Работал, в основном, только с Солоницыным, добивался от него определённой ритмики, а тому не давалось состояние, необходимое режиссёру. Он очень много с ним бился.

На мой взгляд, часть спектакля была очень удачна, а часть спектакля была совсем как бы неудачна. Для Андрея было важно выстроить световую картину, и Эльсинор он хотел сделать на двух уровнях. Возникала проблема актёрского существования в свете и в темноте. Вот представляете? Он раздвинул мизансцену, сделал, они отрепетировали, но если актёр выходит из светового пространства, и его реплика идёт из темноты, то зрителю было непонятно, почему такое происходит. То есть не отыг-ралась одна сцена, свет как бы постепенно с неё уходит, а там, в свете, актер ещё не появляется на втором этаже. Здесь важно было актёрам попасть в этот свето-ритм. Но это не всегда соблюдалось. Из-за этого, по-моему, все прошедшие спектакли были абсолютно разные, и это влияло на эмоциональное восприятие, в том числе.

Финал был задуман и сделан фантастически. Тарковскому от актёров тоже очень долго не удавалось добиться того, как он себе финал представлял. Он сам выходил на сцену, сам ходил, сам со стороны пытался посмотреть, как это делает Солоницын. Ему была важна пластика и темпо-ритм того, как Гамлет в конце поднимает всех актёров, и жизнь повторяется, как бы возникает заново, то есть она как будто и не заканчивается, назовём это так. В том, что касается музыки, музыка, конечно, просто фантастическая, и она навевала это всё состояние.

Личные впечатления о спектакле у меня разные. Очень долгие были репетиции. Текст выучивался как бы автоматически, а вот не давалась ритмика, не давалось войти в состояние, в атмосферу, которую артисты должны были создавать и не терять на протяжении всего спектакля. Это самое сложное для Андрея было, потому что, если в кино он знал, как этого добиться, то здесь ему было непонятно, что артисты не в состоянии исполнить то, что он хотел от них получить. Сам он представлял эту пластическую и темпо-ритмическую партитуру образов и спектакля. Он объяснял актерам, но они выбивались из этого рисунка.

Ю. Большакова: К слову, могу сказать, что актёрское существование на сцене, при котором реплика «уходит» в темноту, а другая сцена возникает из темноты и вырастает в свете следующего явления — это приём, который использовали многие выдающиеся режиссёры. К примеру, Анатолий Васильевич Эфрос, на рубеже 50-60-х годов ХХ века, в первый раз в Центральном детском театре ставил «Бориса Годунова» и, изучая и анализируя текст, столкнулся, по его собственному признанию, с тем, что текст «Бориса Годунова» написан Пушкиным таким образом, что реплика, завершающая любое явление, контрапунктна той реплике, которая идёт в следующем явлении и определяет последнее. И тогда он понял, что ему нужно, чтобы реплика последняя уходила в темноту, и из темноты ещё неосвещённой следующей сцены звучала, возникала новая, отвечающая ей. Так он добился необходимой ему связанности действий и их непрерывности. Он отказался от красочных фундаментальных декораций, сделал чёрный кабинет, где основными цветовыми пятнами были прекрасные исторические костюмы (особенно духовенства и обряд посвящения царя в схиму) и только минимально необходимый реквизит: исторические кресла, столы. То есть это нормальный театральный приём, когда у вас всё время существует это единое непрерывающееся дыхание сценического пространства. Это было в «Гамлете» у Андрея Тарковского, но это как раз свидетельствует не о неумении (это миф у нас: я думаю, что сегодня мы как раз один миф развенчаем общими усилиями, что это была нетеатральная постановка, и что Тарковский и оказался беспомощным в нашем театральном пространстве). Меня больше всего поразило в постановке Тарковского это одновременное присутствие нескольких реальностей. Очень важный театральный приём, который позволяет, с одной стороны, добиваться непрерывности действия, а с другой стороны, — одновременности действия. Вооб-ще всё творчество Тарковского – понимание, что реальность — это не только мы, но что она гораздо больше. И это соотносимо с понятием «большого времени», которое, как концептуальную категорию, ввёл в гуманитарную науку Михаил Михайлович Бахтин. Плотью и кровью своей, как мне кажется, это чувствовал Тарковский. На сцене «Ленкома» у него было желание создать одновременно и сиюминутные крупные планы, и общие сцены исторического времени, и ещё пространство какой-то иной вневременной реальности, в которой одновременно существуют артисты. Квинтэссенция этого — финал, неожиданный и абсолютно вероятностный, и цельный для этой постановки. И вообще, с какого-то момента, зрители ощущали, что что бы ни происходило на сцене, какие бы страсти ни возникали, но где-то движется войско Фортинбраса, и всё это будет уничтожено. (Слушают музыку финала.)

Ю. Анохина: Там тема очень аг-рессивная музыкальная.

Ю. Большакова: Две, даже три темы в музыке Артемьева звучат. И одна из них — «запредельная», в которой слышен колокольный перезвон. Финал — буквально, «откровение от Андрея», когда оказывается, что всё то, что здесь происходило, поглощается другой реальностью, в которой все земные страсти теряют своё значение. Открывается нечто большее, и это большее становится откровением, когда Гамлет в этой над-реальности, в совершенно замедленном рапидном темпе, бережно протягивая каждому руку, поднимает их всех, одного за другим. И всё это проступает в музыке Артемьева.

Ю. Анохина: Алексей Вадимович Бартошевич на открытии выставки вспоминал, что, когда после обсуждения спектакля в Управлении культуры собрались руководство театра, известные театроведы (А. Образцова, сам А. Бартошевич), представители Управления и Тарковский, Алексей Вадимович спросил Андрея Арсеньевича, что означает финал. И тот ответил, что это всё происходит в мире, где нет зла и мести. Для Бартошевича это значило только одно — «в Царствии Небесном». «Он ставил религиозный спектакль, построенный на глубоко и строго христианской философии»1. Это его мнение.

Ю. Большакова: Когда в музыке начинается тема колоколов, Гамлет поднимает их всех в любви - он поднимает их нежно, очень нежно.

Ю. Анохина: Любовь Матюшина мне это рассказывала.

Е. Цымбал: Что-то такое в музыке светлое, духоподъёмное.

Ю. Анохина: Это финал, он светлый. Там в основе — музыкальная тема «Sanctus», потом Артемьев её использовал в оратории «О спорт, ты миру мир несёшь!» к Олимпиаде-80.

Александр Орлов

Режиссёр-постановщик пантомимы «Мышеловка» в спектакле А. Тарковского «Гамлет».

Это звучит синтезатор.

Ю. Анохина: Да, эта обработка – поздняя реконструкция Артемьевым этой музыки.

Ю. Большакова: И, тем не менее, вместе с колоколами — военный наступательный марш. Потому что наверху, на заднем плане, уже стоят воины Фортинбраса (это есть на фотографии). Слышите? Вот это уже войско пошло.

Ю. Анохина: Трубы войск звучат, военные трубы. С одной стороны, колокола и церковный хор, а с другой — военные, призывные трубы.

Ю. Большакова: И вот это идёт на финале всё одновременно: смерть и вечность.

Ю. Анохина: Такое звуковое отображение двуплановости этого спектакля, где два действия параллельно или почти параллельно идут с начала. Спектакль начинался с того, что на втором уровне декорации Гамлет встречается с Призраком, а в это время Король и Королева незримо присутствуют внизу, в темноте. Их не было видно, потому что свет падал на Гамлета и Призрака, и королевская чета, возлежавшая на ложе, была накрыта покрывалом. В следующей сцене свет перемещается вниз, на Клавдия и Гертруду, которые сбрасывают покрывало, и начинается сцена в королевской опочивальне. А в финале два плана действия идут параллельно: внизу Гамлет возвращает к жизни убиенных, а наверху проходит войско Фортинбраса.

Ю. Большакова: Оно не проходит, оно появляется и наверху стоит. Это всё фронтально.

Алёна Солнцева

Киновед, театровед.

У меня своя история, у каждого своя. Я в то время училась в ГИТИСе, на театроведческом факультете, а мой папа, Борис Никифоров, работал в «Ленкоме» артистом. Он играл Тень отца Гамлета. Ему было очень лестно работать с Тарковским, он был воодушевлён и рассказывал что-то про репетиции (я, честно говоря, деталей не помню). Мы очень ждали этого спектакля и, конечно, я пошла смотреть самые первые прогоны и смотрела довольно много. Спектакли уже готовые, которые шли на публике, я практически не видела. То есть я была до премьеры и на премьере и, может быть, ещё один раз смотрела после. Спектакль, конечно, помню не идеально, но довольно хорошо. Журнал «Театр» заказал мне написать статью в рубрику «дебюты молодых». Я, как дебютант, выбрала написать об Инне Чуриковой, которая в то время сыграла в «Ленкоме» две роли, ставшие событием театральной жизни: Сарру в «Иванове» и Неле в «Тиле». Вместе с Офелией получался замечательный триптих. Театральный опыт мой был не очень велик, и он, конечно, был более личный, чем научный, театроведческий, исторический. Спектакль мне очень понравился, его было интересно смотреть, то есть просто замечательный. Он оказался в числе наиболее ярких, сильных и важных спектаклей среди моих личных театральных впечатлений.

Пресса была вокруг спектакля довольно жёсткая, но даже здесь, в представленных в экспозиции фрагментах рецензий ведущих СМИ, кто писал о спектакле? Пишет Капралов, человек очень консервативный; пишет Поюровский, тоже достаточно консервативный; Анна Георгиевна Образцова, человек с театроведческим, научным подходом и установками, весьма серьёзными и довольно консервативными. Консервативные, то есть все твёрдо знающие, каким должен быть театр и каким должен быть Гамлет. И вдруг появляется спектакль, который, если бы сегодня появился на сцене, то аудитория приняла бы его абсолютно на ура. Потому что сегодняшние зрители приучены к рациональному театру, они уже не требуют от театра непосредственного эмоционального сопереживания, немедленной эмпатии к герою, которая и была, на самом деле, той проблемой, которая не дала публике и особенно критике принять этот спектакль, потому что зрители совершенно не понимали, кому сочувствовать. С кем они должны себя идентифицировать? Они привыкли идти за неким эмоциональным сопереживанием: вот этот хороший — мы поддерживаем, а этот — плохой. Там не было ни одного привычно положительного персонажа. Про каждого можно было сказать, что он — порядочный эгоист и чёрствый человек. Они все были эгоисты. Они были чрезвычайно жёсткие, прагматичные, непростые люди, у каждого из которых была своя цель. У каждого из которых при этом были свои светлые минуты и свои какие-то моменты, где они раскрывались с иной стороны. Все эти персонажи были не совсем привычными психологическими героями. Мне казалось (опять же, наверное, потому что я так пристально смотрела на неё), что Инна Чурикова как актриса театральная наиболее точно попала в рисунок образа по тому, как устроено пространство, по тому, как идёт спектакль… Я не знаю, мне Тарковский ничего не рассказывал, что он хотел, в отличие от других людей, но мне кажется, когда Тарковский ставил в театре, он очень хорошо понимал, что театр — это искусство, глубоко противоположное кинематографу, что театр требует совершенно другого пространства, что в нём по-другому развивается время. И моё предположение, я ничем не могу это доказать, для Тарковского Бергман был чрезвычайно важным режиссёром и очень определяющим какое-то его видение, образ мира. Бергман как режиссёр очень театрален. Он писал и ставил для театра, и у него нет, по-моему, кинокартины, в которой не было бы театра или чисто театральных приемов. Тарковскому комедия не очень давалась, не была его свойством, и ему хотелось сделать в театре такое театральное, местами даже буффонное, представление немножко. Он неслучайно выносил помост на авансцену, вообще действие выдвигал на аван-сцену, делал какие-то очень театра-льные акценты, причём театральные не в традиционном смысле слова, а в той вечной театральной игровой природе, как: «актёр, актёр, ну давай, кувырнись!» И в этом смысле Чурикова, мне казалось, очень попадает, потому что она так беззаветно готова была «кувыркаться», в любой момент она готова была выйти в эксцентрическом, странном образе, принять любую позу, не жалея себя, не думая о том, как она выглядит, она могла лежать с этими выпученными глазами, тараща, в сцене смерти, когда просто она их не закрывала — приклеили ей, что ли…

А. Орлов: Это я придумал.

Ю. Большакова: Да? А знаете, Вас за это нещадно ругали.

Продолжение следует

1 Выступление А. Бартошевича на открытии выставки было опубликовано: Бартошевич А. Неудача или прорыв? (записала Катерина Антонова) // Экран и сцена, 2017, №6.

Возврат к списку