Спектакль, опередивший время

Юлия Большакова, Юлия Анохина

Распечатать

Окончание. Начало см.: «Сцена», №4, 2020, с.82.

А. Солнцева: По прошествии времени, я предполагаю, что «Гамлет» Андрея Тарковского – это спектакль, очень сильно опередивший время, сложный для актерского существования на сцене и для восприятия того зрителя, на которого он был рассчитан. Марк Захаров казался экспериментатором в своем театре, Эфрос занимался экспериментами в совершенно другом типе театра, и это «со скрипом» воспринималось. Но вот интеллектуальный театр, который не ставил целью вызывать непосредственное эмоциональное сопереживание, прозаический перевод, жесткие выносы монологов за пределы действия, за пределы сюжета. Сюжет, который надстраивался, как эта потрясающая история с «Мышеловкой», которая тоже была странно-непривычным для нас видом пантомимы. Это была лепка тела в странную, неестественную для тела позу, даже по фотографиям видно в нем нечто средневековое. Для Тарковского, как мне кажется, очень важен был визуальный образ, он всегда исходил из изобразительного искусства, и вот мне кажется, что он очень много старался придумать, вытащить пластику гравюр и какого-то старого искусства, чуть ли не дошекспировского.

Ю. Анохина: Катя Компанеец, художник по костюмам на спектакле А. Тарковского, вспоминает, что Тарковский в процессе поиска стилевого решения для костюмов и художественного, пластического решения спектакля, изучал многочисленные альбомы живописи Возрождения и Проторенессанса. В частности, его интересовал Кранах. И на фотографиях Александра Антипенко (который фотографировал только репетиционный процесс спектакля, его книга есть в экспозиции) запечатлен как раз такой момент, когда Андрей Арсеньевич, совместно с художником Тенгизом Мирзашвили, дома у Тарковского, рассматривает альбом с репродукциями Лукаса Кранаха-старшего для стилевого решения костюмов и пластического решения, в частности, образа Офелии.

А. Солнцева: Думаю, не только Офелии – вообще всего спектакля. Его все обвиняли в одном и том же: он неэмоциональный, холодный. Гамлет какой-то противный, неприятный. Гамлет действительно был рациональным интеллигентом, он был человеком, который рациональным способом, ratio, проверял мир на справедливость. И в нем была такая удивительная гуманитарная уверенность в себе. И, в общем, он был настоящим гуманистом, который хотел навести какой-то порядок, видел, что что-то системно не складывается. Именно оттого что он был гуманистом, он был такой безжалостный. Он ведь и шел изначально из своего вполне прекрасного желания добра, но теперь, когда они все убиты, когда все кончилось, – восемь трупов. И он искупал все это своей смертью и любовью, с которой поднимал их. Ну а что, восемь трупов? Вот они встали теперь, музыка такая, просветляющая всё в том мире. Была какая-то удивительная парадоксальность этого спектакля, потому что Гамлет был в нем самым порядочным, самым справедливым, самым честным человеком Ренессанса. Он внес в этот живой и довольно отвратительный мир, где все было нехорошо, где все было телесно, идеи гуманизма.

С одной стороны, – чувственная телесность: Офелия была, возможно, беременна. Любовь короля Клавдия с королевой была очень плотская, эротическая, такая тянущаяся друг к другу. Это была любовная любовь, это был не захват власти. Ну, захват власти тоже, потому что власть – это тоже очень чувственная вещь. То есть спектакль был чувственный, но неприятно чувственный. В нем не было любимого тогда советской интеллигенцией приятного мира. Он, мир, был неприятен, и этот неприятный мир скальпелем своего разума вскрывал Гамлет. И когда он это все вскрывал, эти гнойники, так сказать, выяснялось, что дальше только хуже, что от этого его суда справедливого происходит только полный кошмар. Это противоречило даже тому, что нам преподавал Алексей Вадимович(1), в то время мы проходили Шекспира. Не знаю, может быть, потому что я была слишком молодым человеком: открываешь мир – и ты готов на всё. Мне этот спектакль казался просто безумно интересным, важным, хотя, может быть, у него были проблемы по ритму. Я спорить не буду, иногда в нем была такая от актеров вялость. Когда пошли рецензии, когда стали ругать спектакль, актеры… я знаю, как актёры могут спектакль испортить: они начинают играть. И тогда это полная беда вот в таких спектаклях, где все выверено и продумано.

Е. Цымбал: Я могу добавить, что для Тарковского не было худшего ругательства, чем слово «играть». Когда на «Сталкере» Толя Солоницын вдруг чуть-чуть начинал играть, Андрей говорил: «Толя, Толя, что это такое? Выгоню к чертовой матери, пойдешь к своим режиссерам и будешь там играть!» (Смех в зале.)

Ю. Большакова: В июне 1977 года мне позвонила большая чиновница из Министерства культуры СССР, Л. В. Зотова, и спрашивает: «Так, "Гамлета" видели Тарковского в "Ленкоме"?» Я говорю: «Нет». «Срочно надо смотреть. Его закроют, – говорит. – Он идет еще один раз – завтра». Почему у нее возникла эта фраза про «закроют»? Так она у меня и провисла. Но мы срочно пошли, это был июньский теплый вечер, к театру не подойдешь, все запружено, как на Эфроса, как на «Иванова» Марка Захарова, билетов нет. У нас все было. Спектакль шел три часа с небольшим. Я вам скажу то, о чем я думала плюс весь этот месяц. Дело в том, что это 77-й год. Не только театроведы, зрители, государство – все знали, каким должен быть Шекспир и тем более «Гамлет» Шекспира. Он должен быть героическим. Смоктуновский не мог простить до конца своей жизни Козинцеву, что тот ему не дал сыграть монолог, поставил его у скалы, как живую картину с закрытым ртом, а голос звучит за кадром.

А. Орлов: Может быть, это и хорошо.

Ю. Большакова: Плохо, он переживал это до самой смерти.

Е. Цымбал: Для театрального актера это плохо.

Ю. Большакова: Все знали, что трагедия Шекспира должна быть трагедией – со страстями и прочими героическими атрибутами. У нас прошла начавшаяся с оттепелью череда «Гамлетов» (в период сталинизма пьеса эта была в списке реперткома как «нерекомендуемая к постановке», то есть запрещенная), включая серию с тремя Гамлетами у Охлопкова – Е. Самойлов, Э. Марцевич, М. Козаков. Затем были очередные сокращения дотаций профессиональным театрам с девизом, что народные театры должны заменить профессиональные. (Отклик этого движения – в «Берегись автомобиля» Рязанова, в знаменитой реплике Е. Евстигнеева). И практически в Москве в 70-е годы, после предшествующего сокращения бюджетных дотаций театрам, многонаселенные и постановочно затратные трагедии Шекспира ставили мало: с 1971 года шел «Гамлет» на Таганке, в 1976 году поставил как режиссер и сам сыграл «Ричарда Третьего» М. Ульянов. Может, что и было, но я лично больше постановок именно трагедий Шекспира в Москве тех лет не припоминаю. В основном, в Москву с Шекспиром приезжали зарубежные театры.

«Правильный» Шекспир воспринимался в русле романтического искусства XIX века или европейского экспрессионистического искусства ХХ века, со склонностью к аффектации и выразительной масштабностью страстей.

Москва тех лет была покорена Высоцким, страстью его Гамлета, с оголенными нервами, с натянутыми до боли жилами на горле, готовыми разорваться от напряжения. И вдруг – спектакль, про который очень точно сейчас говорит Алена. Вы смотрите – а на сцене абсолютно тихий «Гамлет». Я была, как я говорю, на июньском последнем в сезоне спектакле. Он шел более трех часов, но шел очень хорошо. Я свою знакомую сверстницу-театроведку, которая была, спрашиваю недавно: «Ты помнишь "Гамлета"?» Она говорит: «Ты знаешь, я ничего не помню про этот спектакль. Просто помню, что было очень трудно смотреть».

Сразу вместить того «Гамлета», которого он сделал, было невозможно. Это спектакль, который продолжает в тебе жить, и диалог с ним не заканчивается лично у меня уже сорок лет. Для меня этот спектакль был как бы продолжением того, что недосказано Солоницыным в «Андрее Рублеве». В «Андрее Рублеве» есть тема служения добру и справедливости в мире тотального зла. Там монах убивает в храме человека, чтобы спасти девочку, а эта жертва оказывается не нужна: она добровольно уезжает с врагами и весьма довольна участью. На руках монаха кровь, и он уходит в затвор. Что ТАМ с ним происходит, и откуда появляются такие Небо и Свет в его творениях?.. Сцена с Призраком, как и сцена «Мышеловки», очень многое определяют в любой трактовке этой трагедии. В постановке Тарковского Гамлет от Призрака ничего нового для себя не узнает. Он сам все понимает и видит. Если Дания погрязла в Средневековье и язычестве, то принц возвращается в нее с университетским образованием и мышлением человека эпохи Возрождения. Проблема оказывалась в том, что Призрак-отец требовал от Гамлета справедливости, то есть возмездия убийце. Гамлет считает такой путь гибельным для личности. И основная проблема спектакля – человек, вступивший на путь насилия во имя любой справедливости, вступает на путь зла. Это буквально, как плач Арджуны перед битвой. Но если тому бог Кришна объясняет Законы, по которым Арджуна должен действовать, то и Гамлет, и Андрей Тарковский ищут этот ответ в самих себе, все глубже проваливаясь в мир датского королевства.

Что я тогда увидела и потом долго осмысляла: как играл Солоницын, и к чему он шел. Алена потрясающе рассказала про этот спектакль, но я не согласна с одним: что артисты расхолаживались. Да, кто-то становился «тенью», и по прошествии лет его не помнишь в спектакле, но в Солоницыне ощущался огромный потенциал роли, когда его главной задачей было не «играть» и раскрашивать мысли Гамлета, а разворачивать и препарировать помыслы, их рождающие. И это был процесс, за которым было очень интересно следить. Его состояние на сцене, – мысли, дыхание и речь, – были единым целым, исключая то, что называется «актерствовать», или «лицедействовать». И поэтому он говорил тихим голосом. В какой актерской манере играл это Солоницын, можно понять, пересмотрев «Андрея Рублева». На 20-й минуте фильма «Андрей Рублев» есть сцена, когда Рублев приходит в келью Даниила Черного просить прощения. Обиженный Даниил-Гринько отворачивает от него лицо, и в кадре, анфас, крупным планом к зрителям, оказывается Рублев. Он сидит за столом, с тихой обыденной интонацией произносит слова: «Как-то неладно у нас с тобой получилось…» И концентрированность его состояния – в кисти руки, которая чуть нервно скребет пальцами по этому столу, даже не скребет, а чуть-чуть, и вы не можете оторвать взгляд от этой нервной руки иконописца. Проходят две минуты чисто театральной сцены, и к нему поворачивается полное слез лицо Даниила: «Да я тоже виноват, погорячился». Пересмотрите эту сцену, и вы поймете, кто как играл и чего актерски добивался от Солоницына в этом спектакле Тарковский. Сцена была построена так, что действие на авансцене, на помосте, расширялось пространственно в стороны и вверх, но вы все время чувствовали крупный план артиста – как центр, из которого все развертывается. Мне кажется, это Тарковскому было важнее всех мизансцен, потому что при таком построении действия в пространстве тот из актеров, кто невразумительно играл, просто «выпадал» из действия, не разрушая целого.

Рецензенты упрекают Солоницына, какой же он Гамлет, если (далее – цитата) «он, лежа и чуть ли не полусмеясь, читает такой великий монолог – "Быть или не быть"»? Тогда это воспринималось критиками, как кощунство и глумление над классикой. Чем же это было в спектакле? И снова – параллель с фильмом «Андрей Рублев». Самые главные слова, раскрывающие сущность Андрея, он сам произносит, носясь по строящемуся храму, с балующейся маленькой княжной на руках, которая хохочет и брызгает на него молоком: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий». Это точный текст из 1-го Послания к Коринфянам, 13-я глава.

Сегодня Гамлет, произносящий монолог лежа, никого не удивит. В том спектакле, который видела я, у него было совершенно свободно раскинувшееся тело, как у студента-философа, занимающегося любимым занятием – мыслить и размышлять над главным предметом. И он перекатился даже в какой-то момент, но ты понимаешь, что за этой внешней расслабленностью – такая огромная внутренняя напряженная идет работа персонажа, что ты не в состоянии уследить за силой его мысли. И я думаю, что если бы этот спектакль продолжал идти, то у него был бы свой постоянный зритель. Подавляющему большинству зрителей он в тот вечер очень был интересен, хотя в антракте ушли несколько фыркающих человек. Здесь рвались не внешние страсти. Внешняя тишина взрывалась изнутри: сцена с матерью, сцена «Мышеловки», череда убийств… Поэтому, если в этот спектакль входил, то его надо было смотреть, ни на секунду не отвлекаясь, он вел тебя за собой. И были потрясающие актерские работы. Был потрясающий Полоний у Ларионова. Человек, который мало того, что при том короле удержался, он еще и при этом остался. Он супер-царедворец. И поэтому он вкрадчив, всего боится. Но у него беспрерывная рациональная работа с полной концентрацией мысли: это полезно – это неполезно, это туда – это не туда, он складывает все составляющие, и при этом его душит страх, страх до физической дрожи. Офелия была фантастическая. Выходила, держа кончик шлейфа своего платья чуть впереди себя, несла свой торс позднесредневековой грации, с изгибами чувственными, надменными, лукавыми. Дочь своего отца, она еще умнее своего отца и в состоянии интриговать отца, заинтересовавшегося ее отношениями с принцем Гамлетом. Она играет с Полонием так, что и зритель не знает, верить или не верить, что принц бросился в ее объятия. Я впервые видела спектакль, в котором Офелия сходила с ума от неукротимой силы своей личности, чье главное притязание было – получить власть, стать королевой. Шаг за шагом это срывалось.

Полное крушение происходило в сцене, когда, уже в пограничном состоянии, она «шла в разнос», площадно-бесстыдно, на глазах у Гертруды, флиртуя с Клавдием, пыталась его соблазнить. Ей главное – встать у власти. Тогда ведь тоже не могли простить такого эротизма, – все-таки, 77-й год. Когда убили Полония, то в его костюме появляется Озрик, такая пародия на царедворца-профи. И Офелия вдруг появлялась в красном платье, как у королевы. В скупых декорациях эти игры с переодеванием без слов создавали свои сценические объемы и смыслы. Офелия в этой постановке с ума сходила, оттого что была слишком сильная натура. Ее жуткий крик в сцене сумасшествия шел из самой утробы и пугал животной силой.

Спектакль этот, по-моему, очень глубокий и очень философский.

А. Орлов: Мы встретились с Андреем в коридоре «Мосфильма», он говорит: «Поставь мне "Мышеловку"». Я ответил: «Хорошо». Дело в том, что во ВГИКе, на дисциплине «пантомима», которую сначала вёл Александр Александрович Румнев, а потом я, игралась всегда «Репка» (в обязательном порядке, на 3-м курсе), «Гамлет», «Макбет». С каждым курсом мы все время наращивали формы выразительности, и не только актеры играли, играли художники-мультипликаторы, режиссеры-мультипликаторы, у которых такая пластическая режиссура. Но я говорю: «Андрей, у меня подготовительный период, я, наверное, не смогу много, но сделаю». Он сказал: «Ладно, Чугунова позвонит тебе (или кто-то - по-моему, Маша Чугунова (2)), и будешь договариваться, я тебе буду давать время». Я, помню, приехал в первый раз, – идёт репетиция. В зале – полная темнота, мгла вообще. Входишь – и надо стоять минуту-полторы, чтобы привыкнуть и чуть-чуть разглядеть артистов на сцене. Рядом с ними – Андрей, шаманит… Он очень тонко с ними работал! Временами на репетициях это было просто грандиозно, и это надо было снимать. А когда надо играть от спектакля к спектаклю, артистам нужны «рельсы», по которым двигаться. Артисты не убрали, не убили спектакль, Андрей их замучил! Толя мучился, он говорил: «Я уже не знаю, что играть! Вот приходит ко мне сейчас Андрей перед спектаклем и начинает что-то говорить». То же самое было на репетициях. Ему, Андрею, самому было интересно в этом разбираться, перепробовать что-то, а для артистов нужен четкий рисунок, к которому они привыкают. Сохранять рисунок – это одно из главных свойств артиста на театре. Андрей его сам все время разрушал и, по-моему, даже наслаждаясь этим.

Увидев меня в зале, Андрей сказал: «Ну ты, пожалуйста, репетируй, а я ухожу!» Вы думаете, что он так уж каждый раз с большим удовольствием туда ездил и репетировал? У него было в жизни немало прекрасного и интересного, и Андрей, как я это сейчас понимаю, он к этому относился… как к какому-то параллельному промыслу, ему интересному, это несомненно, но не как к чему-то единственному. Тем более что сложились определенные, не самые простые, отношения с Марком Захаровым. Марк часто приходил в зал, а потом говорил: «Андрей, ничего не слышно и ничего не видно». А Тарковский требовал: «Музыку тише, говорите тише, света меньше, никаких эффектов световых, никаких акцентов музыкальных – все это убирать».

Начали репетировать пантомиму, и было как-то вяло, и мало исполнителей, и не очень все удавалось, что хотелось сделать для этой сцены. Я Рите (3) говорю тихонько: «Давай-ка мы "Мышеловку" сыграем так: Клавдий, Гертруда, Отец. Сыграем?» Она загорелась страшно, и я ее подпустил на Андрея. Андрей спросил: «Как?» Я говорю: «Придумаем. Они будут показывать, играть, сами становиться актерами. Задача сложная и интересная. Они играют Гертруду, Клавдия, Борис (4) играл отца Гамлета, и тут же надо перестраиваться и включать другую систему пластики, выразительности и играть. Там было два-три смысла». Одним словом, Андрей так покусал пальцы и сказал: «А когда-нибудь такое было?» Я говорю: «По-моему, нет». А действительно, по-моему, нет. Всегда играют бродячие актеры эту сцену. Ну, Рита сразу же взяла пластику, ритм, мы очень быстро все это сделали, потому что каждый год я это ставил со студентами. Это хореография и рисунок такой, что его можно было двигать в любую сторону. И она сразу же взяла, а вот ваш папа (Алёне Солнцевой (5) и Ширяев Володя (6), они трудно входили в эту пластику и немножко недоуменно обратились к Андрею, зачем это все. Он им сказал: «Делайте, делайте, как сказА. Орлов». Постепенно они вошли в этот рисунок, но им было трудней, чем Рите. Рита была внутренне очень подвижна, и в этом плане она владела пластикой. Причем она это делала с наслаждением, ненатужно, в отличие от них. А у них возникали вопросы: «Слушайте, я играю отца Гамлета» или «я играю Клавдия», «ну что ж я буду тут кривляться?» А кривляться-то приходилось! Куда деваться? Кривляться надо было. Система этой «Мышеловки» была такова, что надо было быть чрезмерно аффективными и эффективными. Мужчины на первых же спектаклях подумали-подумали и поняли, что им тоже можно добавлять, тоже стали получать удовольствие. Их очень тепло принимали зрители.

Мне по просьбе Андрея приходилось бывать на других репетициях, он говорил: «Ну приди, если сможешь, там надо мне…» Инне Чуриковой я придумал глаза, и еще там много чего было придумано, но они иногда не все это делали. Вообще спектакль стал рассыпаться уже после нескольких показов. Почему? Я все время говорил, даже во время репетиций, Андрею: «Андрей, они не выдержат этот рисунок. Ты его все время меняешь внутри. Артисты не смогут собрать все это на себе». Но артист, он все-таки любит вкатываться в спектакль, ему должно быть удобно. А тут вдруг такие ломки происходили. Андрей мог прийти перед самым спектаклем, забежать к кому-то и начинать что-то говорить. Я все время говорил: «Ну, Андрей, ты потом скажи, после спектакля, но не перед самым выходом на сцену»… Толя иногда был в истерике перед началом спектакля. Я подходил и успокаивал его. Он говорил: «Я уже не знаю, что мне играть. Андрей сейчас опять пришел, опять мне такое наговорил!»

Для Андрея это был какой-то собственный эксперимент и над собой, и над людьми театра. Тем более, Марк уже нависал, видимо, в связи с этими реакциями критиков. Некоторые артисты, я помню, стали высказывать какие-то сомнения, что можно иначе делать, но для Андрея «иначе» – опять: уходите в темноту и из темноты появляетесь. Он, конечно, работал с ними… Я не был на застольном периоде. Возможно, – я не знаю, – там многое закладывалось. Я видел много спектаклей и скажу вам, что они все были разные.

Г. Дорофеев: Абсолютно.

Ю. Большакова: Так это прекрасно!

А. Орлов: Возможно, он даже делал это и специально, я не знаю. Они не могли, потому что, если один артист получил какую-то за кулисами задачу, настоящий хороший артист вынужден менять свои рельсы, подпорки, на которых стоит. Иногда это не удавалось, не скрою. Потом Андрей говорил: «Играй, как раньше. Это не надо». В кино – как? Нашаманил, разобрал, собрал, сделал – снимаем. И сняли, зафиксировали. А на театре-то как? На театре надо, чтобы это оставалось каждый раз в артисте… Не все это умеют, это трудно очень.

Ю. Большакова: Это просто другой подход. Простите, Вы сейчас говорите… Это подход, который был у Эфроса, который был потом у его ученика Анатолия Васильева, когда Мила Полякова в первом варианте «Вассы», который был в Станиславского, говорила: «Я ничего не понимаю про своего персонажа!» Когда сломала ногу одна актриса, ему сказали: «Введите другую», а он: «Мне надо четыре месяца, иначе изменится вся система их отношений». Понимаете, это была режиссура, которая требовала от артистов каждый раз такого способа существования, когда бы все, что происходит на сцене, рождалось на ней и было процессом, за которым следит зритель. Это как Эфрос говорил, что Товстоногов – «прекрасный режиссер, я его очень люблю, и он даже сумеет сымитировать пыльцу бабочки, а я хочу, чтобы у вас внутри спектакля, – его спектакли тоже шли неровно, – было такое состояние, когда бы вы настолько знали свой внутренний процесс, чтобы все оживало, и пыльца бы рождалась сама собой». Вот то, что Вы говорите про Тарковского, это для меня и, я думаю, для Алены тоже, это не неумение его работать с театральным артистом, а предложение ему других условий. При всем восхищении того же Эфроса творчеством Феллини, он хотел, чтобы его актеры играли, то есть существовали в постановке, как актеры у Антониони, – опирались не на интеллектуальное понимание образа, не на эмоции, а включали и заставляли работать на сцене свое бессознательное. Больше всего Эфрос боялся у актеров «накатанных рельс» и когда видно, «как замечательно актер играет». Это иной поход в работе с актерами, чтобы личное сознание не форматировало образ, не ограничивало бы его жесткими рамками, чтобы не останавливался процесс творческого созидания образа, когда, казалось бы, все отрепетировано.

А. Орлов: Да умел он работать с ними. Театральный артист, от мюзик-холла, кабаре, цирка артист, – всегда артист, и Андрей отчетливо знал, с кем работает, и он бы мог, Андрей мог бы и кабаре поставить, понимаете, но, естественно, по-своему.

Ю. Большакова: Вот представьте текст, что делал Солоницын, что это было ярче. Вот посмотрите на эти фотографии, посмотрите на эти глаза, вот там фотография, где он уже почти, как мертвый, и у него взгляд – и в себя, и куда-то в беспредельное.

А. Орлов: Да что мне фотографии? Я все это видел без конца своими глазами! (Смеется.)

Ю. Большакова: Спектакль требовал вот такого же напряженного… сопереживания зрителей, напряженной внутренней работы. В этом уникальность живого искусства, в со-творчестве созидания, которое может происходить на сцене театра…. Именно из этого возникает вечная сила и вечная цель Театра – его Праздничность, совершающаяся даже в трагедии, которую умные древние греки именовали – катарсис.

А. Орлов: Зритель не был готов, естественно. Кстати, весь этот успех чрезмерный Андрею и не очень нравился, потому что он понимал, что зритель не готов был к такому спектаклю.

Ю. Анохина: Об этом первым написал О. Ремез в 1991 году (в статье из книги «Мир и фильмы Андрея Тарковского» (7), которая находится к экспозиции). Он буквально писал, что «пора "авторских", проблемных постановок в историю русской режиссуры придет позднее, лет через десять», а спектакль Тарковского был именно «авторским» и «тихим», не «громогласным», как другие «Гамлеты» того времени.

Ю. Большакова: Нет, но зрители все-таки тоже оценили, ведь аншлаги-то были.

А. Солнцева: Но аншлаг не потому был, что спектакль нравился, а потому что хотели посмотреть Тарковского на сцене.

Ю. Большакова: Не только, но еще было интересно.

А. Орлов: Андрей, я бы сказал, был человек редкий среди того особого мира якобы кинематографистов. Он совсем не был кинематографистом. Он человек более широкого взгляда и воззрения. Мы всегда говорили: кто такой кинорежиссер? Это тот, кто снимает кино, а когда он его не снимает, он не кинорежиссер и он неинтересен. Андрей был как человек еще более интересен, чем кинорежиссер.

Ю. Большакова: Вот Вы говорите, что он ставил еще разные задачи перед Солоницыным.

А. Орлов: Причем иногда это были очень болезненные взаимоотношения. Иногда Толя топал ногой и просто уходил от разговора. Это было конфликтное поведение, а Андрей показывал: «Вот, все понял? Хорошо». Это процесс, в котором Андрей купался, но не все ему нравилось, что он сам придумал. Он сомневался: надо, может быть, что-то изменить? На него уже наползал «Сталкер», да и многое другое в жизни наползало. В общем, это было уже несколько слоЕв, и уже «Гамлет» как-то отпускал его… Ну, сделали премьеру, сыграли. Ну, вышел на сцену, поклонился. Марк всЕ время требовал от него, чтобы он почаще приходил на поклоны.

Е. Цымбал: Со «Сталкера» со съемок ездил свято, на каждый выход.

А. Орлов: Мы как-то один вечер с ним сидели на спектакле, и я вижу, что он сидит и не смотрит в сторону сцены, а в себе абсолютно. Разорвалась связь! Сколько спектакль игрался? Два раза в месяц? Вы представляете, какой Андрей проживает отрезок жизни, совсем не думая о «Гамлете»? Да он и фильмы свои, я знаю, как смотрел.

Е. Цымбал: У него был в это время раздрызг, он был все время очень недоволен всеми и, судя по всему, самим собой.

А. Орлов: Сколько лет ему было тогда?

Е. Цымбал: Сорок четыре-сорок пять.

А. Орлов: Время раздрызгов, да.

Е. Цымбал: В нем была внутренняя неудовлетворенность, неясность и, видимо, непонимание самого себя…

Ю. Большакова: В 83-м году Тарковский в интервью в Лондоне (это вариант того, что «ходит» в Рунете) сказал: «Мы ставим перед собой... проблемы, стараемся их решать и при этом думаем, что спасаем современный мир, который находится в кризисе. Но мы заблуждаемся. По-моему, это даже очень опасно – заниматься такими проблемами, потому что они отвлекают нас от главной задачи, от борьбы за духовность.

Борьба за духовность ведется во всех направлениях. Это понимает каждый. Каждый, даже совсем необразованный, но духовно развитый человек понимает... Он бережет свой внутренний духовный мир. Это очень важно. Мы хотим жить, понимая смысл жизни и выполняя свой жизненный долг на этой земле, но часто нам это не удается. Мы еще слишком слабы. Но важно выбрать путь и следовать ему...

Беда заключается в том, что современная цивилизация зашла в тупик. Нам нужно время, чтобы изменить общество духовно. Но этого времени у нас больше нет. Процессы, которые человек уже запустил, технические рычаги, на которые он уже нажал, теперь функционируют сами по себе. Люди, политики стали рабами системы, которую они сами создали. Людьми уже управляет компьютер. Чтобы его выключить, нужны умственные усилия, на которые у нас не хватает времени.

Единственная надежда — она остается — заключается в том, что человек в тот последний момент, в который он еще сможет выключить компьютер, будет озарен свыше. Только это еще может нас спасти».

Этим озарением свыше был финал «Гамлета» 1977 года. Было ли это озарение в жизни Тарковского, мы не знаем, но мы знаем, что этот спектакль был… Если вы спросите меня, про что «Гамлет», мне не сказать так, как сказал Тарковский в своем интервью, что этот спектакль был про это. И когда вы входили и начинали за всем этим следить, вас это душило до конца, а потом, как озарение, было вот это поднятие их в другом мире, где открываются человеку совершенно иные измерения.

Е. Цымбал: Юлия, Тарковский 83-го года и Тарковский 76-го года – это «две большие разницы».

Ю. Большакова: Да, но никто не сможет отрицать того, что у Тарковского желание поставить «Гамлета» в кино или еще где-то, образ самого Гамлета оставался неотступной идеей до последних дней его жизни…

Сноски:

1) Алексей Вадимович Бартошевич.
2) Марианна Чугунова – ассистент А. Тарковского.
3) Маргарита Терехова – Гертруда в спектакле А. Тарковского (артистка Театра им. Моссовета).
4) Борис Никифоров – Тень отца Гамлета (артист «Ленкома»).
5) Борис Никифоров.
6) Владимир Ширяев – Клавдий (артист «Ленкома»)
7) Ремез О. Зеркало на все времена // Мир и фильмы Андрея Тарковского; Сост. А. М. Сандлер, М., Искусство, 1991, С. 291-294.

Возврат к списку