Соломон Михоэлс: «Надо научиться называть вещи своими именами»

Дмитрий Родионов

Распечатать
От редакции:
В музее Центрального театра кукол им. С.В. Образцова сохранился архиважный для российского театра документ, на титуле которого стоит заголовок: «Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР. Стенограмма беседы с народным артистом республики, орденоносцем Михоэлсом. 14 янв. 1940 г.». В редакцию «Сцены» стенограмма была передана Ниной Валерьевной Моновой, заведующей литературной частью образцовского театра, в конце 2020 года, ею же было сделано предуведомление к публикации, а номер журнала с текстом стенограммы вышел из печати накануне 73-летней трагической годовщины со дня убийства великого актёра и режиссёра. Материалы беседы Михоэлса с актёрами театра Образцова под названием "Первое условие для игры на сцене" были впервые опубликованы в 1993 году в журнале «Ди идише гас» («Еврейская улица»), идейном и творческом продолжении журнала «Советиш Геймланд» и прекратившим своё существование в связи со смертью своего бессменного руководителя Арона Вергелиса в 1999 году. Выступление состоялось по просьбе Образцова: руководителей театра кукол и театра ГОСЕТ объединяла многолетняя дружба и взаимная симпатия. Уже «после трагической гибели, а вернее – убийства Михоэлса в Минске, и в дальнейшем официального закрытия его Государственного Еврейского театра Сергей Владимирович остался верен памяти друга: он принял на работу в свой Центральный театр кукол всех сотрудников постановочной части, работавших с Михоэлсом, а в 1950 году пригласил на работу в свой театр Эмиля Мэя, одарённого балетмейстера и режиссёра, проработавшего в ГОСЕТе с 1944 года и до самого закрытия в 1949 году главным балетмейстером (именно Мэй поставил танцы в легендарном «Фрейлехсе» Михоэлса)».

В бурном течении современного театрального процесса, в дискуссиях о новых формах и форматах сценического произведения, о допустимых пределах интерпретации литературной первоосновы и даже отказе от неё, появлении теорий постдраматического театра, часто с активной динамичностью затушёвывается главное – образная природа театра. Проблема прояснения смысла театрального действия всегда волновала театральных лидеров. Беседа Соломона Михайловича Михоэлса с актёрами театра Образцова звучит сегодня, как никогда, вдохновляюще, так как утверждает важные и сущностные идейные и художественные смыслы театра. На этой встрече Михоэлс делится своими мыслями об уникальной природе актёрского таланта, рассказывает о своём опыте работы над ролью, но его беседа глубже по содержанию, нежели только разговор о профессии, это разговор о роли личности в искусстве и жизни, разговор об ответственности творца за то, что он создаёт и предъявляет людям.

Для Михоэлса образная природа искусства безусловна, он утверждает, что в этом главное отличие искусства от науки. В поговорках, былинах, сказках сосредоточено образное выражение мыслей народа. В самом языке заложена образность, причём имеющая национальную индивидуальность. У русских, приводит пример Михоэлс, «утро вечера мудренее», у немцев – «утро во рту имеет золото», по-еврейски: «с бедой нужно переночевать, дожить до утра». Стенографистка не знала ни немецкого, ни идиш, поэтому в тексте стоят пропуски. Михоэлс произносил эти поговорки на родных языках и сразу переводил на русский. Такая же история будет позже и с латынью.

Принцип многоуровневой образности Михоэлс применяет и в своей лекции для товарищей по искусству, внешне безупречные теоретические и практические рассуждения о профессии направляют слушателя к самостоятельным выводам о реалиях современной жизни, заставляющей говорить многие вещи не впрямую, иносказательно, образно, т.е. понятно для тех, кто способен понять эту образность. Почему в пример взято «утро вечера мудренее»? Почему Михоэлс говорит актёрам, что не всё потеряно, утром беды не будет? А за этим «вечером» уже стоят уничтоженные судьбы, расстрелянные театры, отправленные к черту на кулички собратья по искусству и множество сограждан, уже арестован и через 19 дней будет расстрелян Мейерхольд. Эта действительность окружает художника, что он может и должен ей противопоставить?

В самом начале беседы Михоэлс говорит, что «наука — это учение о жизни, политика непосредственное вмешательство в акты жизни» и продолжает: «наука — это процесс познавательный, таким же надо считать и искусство, искусство – процесс познавательный, через искусство мы познаём действительность». К какому виду надо отнести политику, Михоэлс не уточняет, но это и не требуется, думающий слушатель сам выстроит аналогию.

Творческое отношение к действительности, по мысли Михоэлса, является определяющим для человека в приближении к пониманию смысла своего бытия: «Благодаря таким образным средствам, истина, которую осеняет мысль, логика, доходит до человека. Познание вообще – это самая могучая страсть человека. Я бы сказал, что это самое сильное из всех страстей. Разгадать, узнать, познать, объяснить, вмешаться, чтобы потом всё это изменить!..». Изменить то, что не для человека, нечеловеческое, против человека, то, что разрушает в человеке человека. Но человек – сложен, многогранен. «Человек», - говорит Михоэлс, – это замкнутый мир. Проникнуть в этот мир безумно трудно. Так и сказал народ: чужая душа – потёмки. На еврейском языке есть поговорка - в человеке нет окон, не заглянешь и не скажешь. Вот познать этого человека, познать этот мир и является могучей страстью людей».

Рентгеном, пробивающим замкнутый человеческий мир, называет Михоэлс образ и читает четверостишие Омара Хайяма, в котором «ароматы целого мироощущения:

Бог создал землю
И голубую даль,
Но превзошёл себя,
Создав печаль».

Театр занимается «ароматом мироощущения», внутренним миром человека. Так Михоэлс приводит слушателей к главным мыслям, с которыми он вышел к ним: «Я могу говорить об искусстве театра. Но здесь происходит одно трагическое недоразумение. Я уже говорил о том, что вне образа нет искусства. Основой всего является страсть познания. В основе познания лежит идея. Вне идеи нет искусства, вне познания нет искусства. Это первое требование, которое предъявляется к актёру, который приходит на сцену, к образу, который он представляет. Мы должны ощущать зрителя. Собственно, дело вовсе не в том, что мы каждый раз должны показать зрителю то или иное.

Самое главное заключается в том, что есть ли у тебя, что сказать зрителю, или тебе сказать нечего, вышел ли ты со схемой, с отпиской о правде или ты пришел с истиной*. Если тебе сказать нечего, то мы уже перед собой не видим произведения искусства, это уже больше не искусство. Если человеку больше нечего сказать, то ему лучше уйти из этой области, ибо он тогда не будет оправдывать своего призвания, не будет служить удовлетворению основной человеческой страсти к познанию».

Это трудная миссия, иногда кажущаяся невыполнимой, так велики бывают препятствия, преодолеть которые, кажется, не в силах человеческих. Михоэлс рассказывает притчу о железном покрове между небом и землёй, брошенном сатаной в ссудный день, когда молитвенные песнопения не могут достигнуть бога, ударяясь об этот железный покров и падают вниз каплями свинца. «Какая песня может пробить этот железный покров? – спрашивает Михоэлс и отвечает: «Песня без слов, песня, поющаяся изнутри, поющаяся всем человеком, так, как … это было сказано царем Давидом…: «Белые кости мои поют» … вот такое пение может пробить железный покров сатаны и добраться по адресу, по назначению».

Белые кости поют… человека уже нет на этом свете, плоть истлела, а его песня по-прежнему звучит, какой же духовной силой должен был обладать создатель такой песни. Осип Мандельштам любил повторять: «Нигде поэзию не ценят так, как у нас. У нас за неё убивают».

Михоэлс был, по воспоминаниям Образцова, «всё понимающим человеком», за этим «всё понимающим» было больше, чем просто понимание окружающей действительности. Как великий художник в своём чувствовании мира, он сопереживал, как свою собственную, судьбу множества людей и мужественно нёс это бремя творца. Предчувствовал и знал трагический исход этого пути.

Обращаясь к актёрам театра Образцова, Михоэлс опять возвращается к вымыслу сказки, в которой правды больше, чем в каком-нибудь хроникальном рассказе: в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» «в тысячу раз больше правды, больше истины, больше смысла, больше мудрости, больше понимания в окружающей действительности». Говоря так про «окружающую действительность», в которой существует «предельная жажда наживы человека», Михоэлс солидаризировался с приговором Пушкина всем властолюбцам, «эффективным менеджерам» всех времён и народов. И далее доводит свою мысль до предельной ясности, называя следом сказку Андерсена «Новое платье короля»: «Все вокруг надували короля. Все говорили о том, что замечательный материал, а на самом деле была пустота. И в день коронации король появился голый. Истина? Мудрая истина, которую мы наблюдаем очень часто и в политике, и в жизни, и у себя в театре». Слово «политика», произнесенное второй раз за беседу, сопряжено здесь со словом «пустота». О каком «короле» идёт речь? Ответ контекстуально времени очевиден, но цензору зацепиться не за что, художник говорит убийственную правду, такое «голые короли» не прощают.

Утверждение Михоэлсом первоосновы театрального искусства в её образной природе сегодня звучит как никогда актуально, так как в суете современного культурного процесса эта первооснова подвергается размыванию новоязом постдраматического театра. Теоретик этого явления Ханс-Тис Леман, в своей систематизации новых видов драматического действа на опыте западноевропейского театра периода 70-х гг. ХХ века – первого десятилетия ХХI века, говорит об образной сущности театра, как уходящей натуре. Он пишет: «Восприятие более поверхностное и, одновременно, более широкоохватное приходит на смену восприятию более центрованному, глубокому, архетипом которого служило прежде чтение литературного текста. Медленное чтение может потерять свой статус точно так же, как основательный и сложный театр теряет свои позиции в пользу прибыльной циркуляции мельтешащих образов. Будучи сведенными к эстетическому процессу продуктивного притяжения и отталкивания, литература и театр оказываются сведенными к положению некой миноритарной практики. Театр более не представляет собой массового средства коммуникации. Становится все более смехотворным и невозможным отрицать это положение, — однако тем более настоятельной становится и потребность его осмыслить. Применительно к тому давлению, которое оказывает очарование объединенной мощи двух этих сил — быстроты и поверхностности — театральный дискурс, по мере того, как он продолжает освобождаться от чисто «литературного» дискурса, вместе с тем, в том, что касается его функционирования в культуре, одновременно и сближается с последним, поскольку в театре (так же, как и в литературе) речь идет о текстурах, которые в значительной степени зависят от высвобождения активных энергий фантазии. Между тем, эти энергии становятся всё слабее в нашей цивилизации пассивного потребления образов и информации. Однако оба они — театр и литература — организованы прежде всего не как явления, зависящие от воспроизведения, но как явления, зависящие от знаков. Одновременно культурный «сектор» всё более подчиняется закону рентабельности и «продаваемости», а это создает дополнительное препятствие: театр не создает материального, а значит легко продаваемого и свободно циркулирующего продукта, наподобие видеоматериала, фильма, аудиодиска или же книги».

Душная, обволакивающая микстом внешне правдоподобных описаний элементов парадигмы современной культуры и безосновательных выводов о слабеющей энергии фантазии, атмосфера мироощущения Лемана, скорее является диагнозом европейского театра и, в первую очередь, немецкого, нежели описанием масштабной картины реальных мировых театральных процессов. И, конечно, менее всего может быть отнесена к театру российскому в силу объективных исторических и социокультурных обстоятельств его бытия. И какой контраст с ясной и убедительной мыслью Михоэлса о природе подлинного театра, его «ароматом мироощущения». Сегодня эти мысли – свежий воздух в затуманенном технологиями всех сортотипов в пространстве живой жизни.

В конце беседы Михоэлс отвечает на вопросы, среди которых и вопрос о методе работы. На этот вопрос Михоэлс отвечает так: «…я не могу вам дать рецепта как надо работать, потому что у каждого есть свой подход, у каждого имеется, что называется система Станиславского, у каждого имеется свой опыт, умение ориентироваться. Прописывать рецептуру ту или иную – очень трудно. Можно говорить только об общих вещах. Я могу рассказать про свой опыт, но для вас он не обязателен. Прежде всего возникает идея и я постарался вам возможно короче изложить об этой идее».

Эту мысль Михоэлса собственно повторяет другой современный теоретик - француз Жак Рансьер, предложив формулу «невежественного учителя», в основе которой «метафора глубокой пропасти, отделяющей образ действий учителя от образа действия ученика, поскольку она разделяет два способа мышления: того, кто знает, в чем состоит незнание, и того, кто этого не знает». И поясняет: «Невежественный учитель … не преподает ученикам свое знание, он призывает их к путешествию в лес вещей и знаков, призывает рассказать, что они видели и что они об этом думают, призывает удостовериться в этом и сделать так, чтобы в этом удостоверились другие. О чем он не знает, так это о неравенстве умов. Всякая дистанция есть дистанция фактическая, и каждый интеллектуальный акт - это путь, проложенный между неведением и знанием, путь, всякий раз упраздняющий не только границы между тем и другим, но и любую неподвижность и иерархию положений». Итогом этого взаимодействия Рансьер считает «Парадокс невежественного учителя: ученик узнает от учителя то, чего тот сам не знает. Он узнаёт это в ходе учительства, которое подталкивает его к осуществлению и удостоверению собственного исследования. Однако знаний учителя он не получает». Афористичность названия парадокса Лемана, однако, не дает точного содержания образа этой антиномии, опять яснее у Михоэлса – о свободе выбора ученика.

Об этом и ответ Михоэлса на вопрос «как познавать»: «… чёрт его знает, как познавать. Когда хочется любить, то не спрашиваешь, как любить. Познание – это такая же страсть, как любовь. Захочешь – найдешь верный путь. Познание не только есть эмпирика. Познание есть вывод, познание есть ощущение. Надо научиться называть вещи своими именами. Нужно уметь анализировать. Учиться у крупных писателей, у художников».

Ведь называть вещи своими именами можно всегда, покуда жива образная природа театра. В этом главное содержание послания Михоэлса не только актёрам театра Образцова, произнесённого в самом начале 1940 года, но и нам, живущим сегодня. Как помощь в сохранении себя человеком, а не «человеческим животным», в театре – людьми, а не «телами».

Возврат к списку