Сильвио теряет лицо

Светлана Полякова

Распечатать
«Выстрел» Александра Пушкина. Режиссер Егор Равинский. Художник Алексей Вотяков. Художник по свету Нарек Туманян. РАМТ. Премьера 16 января 2021

Полтора года назад, 220-летию со дня рождения А. С. Пушкина в Российском молодежном театре была задумана эстафета премьер по «Повестям Белкина». С тех пор были поставлены «Станционный смотритель», «Метель» «Гробовщик. Пир во время чумы». Четвертая премьера состоялась в самом начале 2021 – ученик Сергея Женовача Егор Равинский поставил спектакль «Выстрел» в Белой комнате РАМТа.

Белая комната РАМТА лишена большинства традиционных атрибутов театральной сцены. Небольшая локация «пенала» разделена вдоль на примерно равные части – два ряда зрительских кресел и почти такой же узкий подиум. На воображаемой разделительной черте симметрично центру зала стоят два широких столпа-ширмы, подобно фрагментам четвертой стены маркирующих границу между актером и зрителем, оставляющих сцену открытой не только по центру, но и с обеих сторон. Проход между планшетом и партером ведет к служебной двери, каковой маршрут тоже обживается актерами, максимально сокращая дистанцию между ними и публикой – приходится работать как под микроскопом. Режиссера «неудобные» правила игры заставляют искать свежие театральные приемы, а для сценографа «неподходящая» архитектура – интрига, препятствие, провоцирующее на неожиданные решения.

История, рассказанная в таких условиях Иваном Петровичем Белкиным, посвящена вопросам чести и благородной мести. Для создателя самого Белкина она была отчасти биографической. Но с тех пор минуло почти две сотни лет, и в современном социуме реагируют на личное оскорбление гораздо более вяло (другое дело – групповое оскорбление чувств или проявление неполиткорректности). А если дело доходит до мести, то нанимают специальных людей и на благородстве не настаивают. Поэтому спектакль Равинского воскрешает в памяти время, место и среду, указанные в первоисточнике, как ареал обитания забытых ныне нравственных и этических категорий.

Здесь молодые ретивые гуляки в полном гусарском облачении (тут тебе и ментики, и ослепительные кивера и конфузящие взгляд белые лосины) лихо проигрываются в карты и пьют ведрами шампанское, чтобы не ударить в грязь лицом перед экспертом в таких делах – ветераном Сильвио, загадочным седовласым господином, одетым всегда в черное. Над темой преемственности этих благородных занятий (равно как и над белыми лосинами) режиссер иронизирует, разбавляя «коренное» гусарское времяпрепровождение метафорическими экзерсисами у балетного станка под руководством «коуча». Комната Сильвио превращается в балетный класс, как только сдвигаются зеркальные створки на заднике, умножая количество гусар в воображаемом полку (на сцене помещаются лишь четверо). Позже, когда действие перенесется в усадьбу Графа, зеркальная стена подчеркнет просторность интерьеров и позволит увидеть чаепитие, скрытое за столпом. Когда же зеркала разъезжаются в стороны, перед нами глухая стена, кирпичи которой в процессе упражнений Сильвио в стрельбе самостоятельно начинают взрываться изнутри множеством мелких «выстрелов» (остроумное решение сценографа Алексея Вотякова, альтернативное выстрелам бутафорских пистолетов).

С нарочито театральным существованием ювенильных гусар, танцующих, скачущих, делающих батманы, отжимания и живые скульптуры, контрастирует психологическая игра всерьез отца и сына Веселкиных. Если мастерство в создании трагедии оскорбленного достоинства Сильвио (Алексей Веселкин-ст.) объясняется, кроме прочего, богатым профессиональным опытом, то Веселкин-младший меня просто изумил. Настолько правдоподобно молодой актер перевоплотился в застенчивого мелкого помещика пушкинской поры, без опыта мировых катастроф в генетической памяти, – взгляд его персонажа переполнен сердечностью, эмпатией и романтизмом, а повадки выдают человека без фанаберий и амбиций, умеющего восхищаться чужим превосходством, что только добавляет его душе благородства. Абсолютная внешняя несхожесть артистов Веселкиных и антагонизм созданных ими образов (один – человек чести, другой – человек совести) делает этот дуэт очень запоминающимся. Столь же удачен и выбор Виктора Панченко на роль третьего протагониста – Графа. Лощеный красавец, баловень судьбы, обаятельный и надменный, пытается сохранить лицо в момент «командорского» явления Сильвио, но лицо искажается его, вызванными целой гаммой смятенных чувств, сыгранных, кажется, не только физиономией, но всем организмом актера, мятущимся по тесному пространству Белой комнаты.

Но и для Сильвио момент мести, ради которого он законсервировал свою жизнь, оказался нелегким выбором. Сняв «траур» и вернув себе гусарское обличье, он вынуждает Графа переиграть дуэль, кажется, не просто из благородного нежелания стрелять в безоружного, но и из-за попытки оттянуть роковую минуту. И тоже теряет лицо – позволяет себе вербализировать свои обиды в присутствии дамы, еще более драматизируя момент отмщения. И, кажется, досадуя на себя за это, он посылает пулю не в своего обидчика, хотя и точно в цель. Понимает, что проиграл эту дуэль, – за годы, что он пожертвовал упражнениям в стрельбе, лелея свою обиду, Граф, которого он некогда сам сознательно спровоцировал на оскорбление действием, успел перерасти свое гусарское мальчишество, и в его жизни появились другие ценности – он встретил любовь. А травма Сильвио не заживляема, и он снова обреченно ввяжется в драку и сгинет в непрекращающейся освободительной войне на Балканах (предвестником финала в спектакле звучит музыка Бреговича, аккомпанирующая забавам молодых гусар).

До завершения белкинского цикла в РАМТе осталась одна повесть – в марте Кирилл Вытоптов представит свой взгляд на «Барышню-крестьянку». Но итоги состоявшихся премьер свидетельствуют, что пушкинские тексты, даже знакомые нам с ученической скамьи, не только не теряют свежести для зрительского слуха, но и таят в себе чарующий источник вдохновения для театральных фантазий режиссеров разных поколений, стилей и школ.

Возврат к списку