Сезон Орландо: спектакль на перемотке

Вячеслав Шадронов

Распечатать

Китайский мюзикл с румынскими субтитрами по мотивам трагедии Шекспира - далеко не самое экзотичное зрелище, которое довелось увидеть в записях и трансляциях за время недавнего "карантинного" сезона. Хотя поначалу, казалось, ничто не предвещает экстрима - новостные репортажи с видом пустых улиц и площадей северной Италии вызывали не тревогу и даже не удивление, а скорее зависть - обычно толпами народа, в основном туристов, но и местно населения также запруженные, без людей они издалека смотрелись фантастически, хотелось оказаться там, вписаться в дивную, невиданную картинку... Скоро выяснилось, что это физически невозможно - закрылись границы, прекратились авиаперелеты. Но Москва продолжала ходить в театры, набирал обороты и только-только приближался к финишной прямой фестиваль "Золотая маска" - карантин подкрался незаметно.

О прекращении деятельности театров и концертных залов объявили буквально накануне всеобщего коллапса. Кинотеатры еще продолжали работать с соблюдением предписанных ограничений, да и "карантин" изначально вводился на три недели всего - что он продлится несколько месяцев, не думалось и не приходило в голову, полагаю, никому, включая тех, кто принимал решения. Что ж говорить про сообщество зрителей, привыкших бывать в театре и смотреть спектакли не просто регулярно, а чуть ли не каждый день? И ведь таких пусть немного в масштабах населения страны, но лишь в Москве насчитается не одна сотня - я сам из них, я многих знаю лично! В последующие дни и недели меня постоянно - отчасти с сочувствием, но отчасти и с сарказмом, а где-то подспудно, подозреваю, и не без злорадства: "Ну что, у тебя "ломка"?!"-"Нет, у меня передоз!" - отвечал я легко, весело и абсолютно честно.

Конечно, телеверсии и видеозаписи театральных постановок изобрели не специально под "самоизоляцию", они вошли в практику давным-давно - собственно, с появлением технических возможностей фиксировать зрелище на пленку умельцы и энтузиасты начали суетиться, пускай до поры и не придавая своей деятельности высокого статуса; возникло телевидение - стали транслировать записи наиболее популярных спектаклей с участием выдающихся, любимых актеров, а до этого их слушали по радио, зачастую специально для радио ставили; потом и для ТВ - возник особый жанр "телеспектакля", рожденного в студии, который кроме как с экрана, выражаясь сегодняшним языком, "виртуально", "на удаленке" не играют и не показывают. Зум-спектакли, пьесы для виртуального театра, когда актеры взаимодействуют с партнерами посредством скайпа (равно и сериалы в формате "скрин-лайф", хотя это отдельная, но тоже косвенно связанная с затронутой тема) - лишь продолжение и развитие, с поправкой на технический прогресс, давней традиции, которая насчитывает около века минимум (а еще раньше сцены из спектаклей фиксировали фотографы, а еще раньше рисовальщики, художники...).

И все-таки "ковидный" карантин действительно произвел революцию в театральной жизни, затронувшую все ее сферы - как "производственную", так и "потребительскую". Помимо всех прочих аспектов, которые долго еще предстоит исследовать специалистам узкого профиля, экономистам, социологам и т.д., помимо собственно творческих плодов, завязавшихся и созревших полностью в рамках "карантинного сезона" (специально для виртуального театра написанных пьес, поставленных спектаклей), помимо подсчета неизбежных потерь и анализа ущерба, хочется в первую очередь рассмотреть новый, я бы предположил, неожиданный и небывалый поворот в отношениях зрителя к театру и театра к зрителю. Кризис это или прорыв - значительный, серьезный, а кто знает, не исключено что и фундаментальный вопрос для театрального искусства на ближайшую перспективу.

На театрального зрителя, внезапно запертого в стенах своего дома или квартиры, обрушился вал информации, какого он не мог себе вообразить в "оффлайне", даже существуя по принципу "ни дня без спектакля". Поток, объять который хотя бы в части, что называется, must see, оказалось физически невозможно. Крупнейшие театры Европы, годами, десятилетиями сидевшие на своих видеоархивах, как курица на яйцах (и даже как, пользуясь более театральным сравнением, собака на сене!) - будь то берлинский Шаубюне или парижская Комеди Франсез - отважились на аттракцион неслыханной щедрости и открыли свои медиатеки для всеобщего бесплатного (!) доступа. Живые классики и ушедшие из жизни легендарные режиссеры вдруг стали близки, стерлись границы не только географические, но и временные - ведь публика театров постоянно обновляется, в залы приходят новые поколения, не заставшие репертуар предыдущих лет, и тут словно машина времени позволяет начинающим зрителям воочию, пускай и посредством интернет-трансляций, увидеть спектакли, о которых до того в лучшем случае можно было слышать, читать и воображать.

Надо заметить, не каждая "легенда" прошла испытание этой практикой: прославленные спектакли знаменитостей вроде Петера Штайна кому-то неизбежно показались устаревшими, архаичными - они порадовали ностальгически скорее тех, кто успел видеть их "живьем" на сцене. Тем удивительнее случившиеся открытие, и главное среди них, однозначно - Клаус Михаэль Грюбер. Давно умерший режиссер, чьи спектакли никогда не были показаны в России, признанный в Европе "революционером", а здесь даже знатокам неведомый, разве что специалистам в области немецкого театра, произвел настоящий фурор на аудиторию интернет-трансляций. Сначала покорили его давние "Вакханки" по Еврипиду, поставленные в Шаубюне аж в 1974 (!) году - выяснилось, что нередко мы сегодня принимаем за новаторство то, что европейскими мэтрами открыто и отработано примерно полвека назад! Затем привела в состояние эйфории его же "Береника" по Расину с прекрасной Людмилой Микаэль (кстати, дочерью русского эмигранта первой послереволюционной волны), записанная в 1987-м. Оперы и драмы, а также перформанс по мотивам загадочной прозы Гельдерлина, осуществленный Грюбером на Олимпийском стадионе Берлина в 1979-м, задним числом прояснила, кто в действительности является "пионером" этого направления театральных поисков и насколько покойный режиссер опередил в них большинство сегодняшних молодых... Симптоматично, что профильные театральные издания оперативно откликнулись на посмертные российские онлайн-премьеры Грюбера подробными восторженными статьями!

"Комеди Франсез" в рамках виртуального проекта "Комедия продолжается!" вообще смогла, подчеркнув уникальность своего положения, открыться миру словно заново. Театр, признанный "национальным достоянием", но академичный, прочно опирающийся на традиции многих веков, оттого и не предполагающий вроде бы откровений, впервые обнародовал архивные записи спектаклей прежних лет, в том числе, что особенно важно для русскоязычной аудитории, созданные такими приглашенными режиссерами, как Петр Фоменко и Анатолий Васильев. Причем если "Лес" Фоменко хотя бы доезжал до Москвы в 2005-м году, то мифологизированный - и показавшийся в свое время парижскому зрителю весьма спорным (как будто даже "провалившийся"!) - "Маскарад" Васильева по драме Лермонтова, 1993, и его же "Амфитрион" по Комедии Мольера, 2002, мы увидели только сейчас впервые и возможным это стало исключительно благодаря "корона-кризису"!

Свои архивы раскрыли не только ведущие театры мира, но и значительнейшие театральные, а также музыкальные, оперные фестивали: Глайндборн, Авиньон, Экс-ан-Прованс, берлинский Theatertreffen, румынский Сибиу - тут достаточно сказать, что сайт Римского фестиваля транслировал полную запись 24-хчасовой "Горы Олимп" Яна Фабра! Навстречу не успевшему заскучать зрителю пошли балетные компании Лондона, Нью-Йорка, Сан-Франциско, Сиднея, а также не столь известные в мире городской балет Майами (показавший, между прочим, две постановки на "русскую" тему! неоклассическую "Жар-птицу" Стравинского в редакции Баланчина-Роббинса и свежие "Симфонические танцы" Рахманинова в хореографии Ратманского), латиноамериканская труппа Нью-Йорка "Балет Испанико" (представившая в том числе оригинальную версию "Кармен" на музыку Бизе и Сарасате - никогда не выступавшая в Москве и Петербурге, хотя, как ни странно, гастролировавшая однажды в Челябинске!) и множество других. А балетная труппа Марты Грэм выкладывала в интернет архивные, пускай не очень высокого качества черно-белые записи (кинохронику), поставленные легендарной танцовщицей и хореографом, стоявшей у истоков контемпорари-данс, начиная с 1930-40-х годов!

Каждый день очередной трансляцией, пусть и не самых новых по большей части спектаклей, радовала Метрополитен-опера - состоялись показы десятков спектаклей, иногда можно было сравнить постановки разных лет, выполненные в разных эстетических форматах, и сопоставить, как менялись вкусы аудитории с годами, на примере, скажем, "Кольца нибелунгов" Вагнера, если взять относительно недавний блокбастер, сделанный по заказу Мет режиссером и художником Робером Лепажем (с лучшими солистами, конечно!), и оглянуться на предшествовавший ему, шедший на нью-йоркской сцене десятилетиями спектакль "Валькирия" Отто Шенка (с участием к тому же Джесси Норман, что для США пришлось ко времени еще и в связи с разворачивающимися параллельно событиями общественно-политической жизни - Метрополитен-опера объявила о серии трансляций, посвященных участию чернокожих артистов-знаменитостей в прошлом и настоящем). В целом за три-четыре месяца полный цикл "Кольца нибелунгов" показали также Нидерландская национальная опера, Франкфуртская и Венская, опера Бордо и еще несколько менее видных театров. А нью-йоркская Мет помимо оперной классики транслировала и постановки новейших сочинений современных композиторов, в том числе написанных специально по заказу театра: Филиппа Гласса, Джона Адамса, Нико Мьюли, Томаса Адеса.

Виднейшему представителю музыкального минимализма Джону Адамсу повезло несказанно - и еще больше тем, кто интересовался его творчеством у нас: до сих пор в Москве живьем звучала, да и то в концертном исполнении (под управлением Владимира Юровского) лишь одна его опера-оратория "Эль Ниньо". А за месяцы "карантина" его творчество в крупных формах было представлено онлайн-трансляциями в почти полном объеме, да зачастую не в единственной сценической версии, так, первую, прославившую композитора опера "Никсон в Китае" показали в эталонной (с автором за дирижерским пультом и в режиссуре либреттиста Питера Селларса) постановке Метрополитен-опера и в более "продвинутой" (режиссер Марко Шторман) интерпретации Штутгартской оперы. То же получилось и с другой знаменитой оперой Адамса "Доктор Атомик" о судьбе Роберта Оппенгеймера, и даже с не столь известным, раритетным сочинением композитора "Я смотрел в потолок и потом увидел небо", посвященному землетрясению в Калифорнии 1994 года - этот спектакль Лионской оперы транслировал сайт румынского театрального фестиваля города Сибиу (как и китайский мюзикл по мотивам Шекспира - с румынскими субтитрами!), запустивший на неделю круглосуточные (!) показы балетов, опер и драм со всего мира. Другой минималист Филипп Гласс тоже звучал на протяжении "карантинного сезона" регулярно - Метрополитен-опера транслировала его "Эхнатона" и "Сатьяграху", ту же "Сатьяграху" в архивной версии 1980-х годов показала Штутгартская опера, кроме того, в общем доступе оказалась запись "Эйнштейна на пляже", многочасового оперного перформанса, еще в 1970-е на музыку Гласса впервые поставленного Робертом Уилсоном.

Что же говорить тогда о таких хрестоматийных названиях, как "Дон Жуан", "Риголетто" или "Мадам Баттерфляй"! Да и присутствие русскоязычной оперы на мировых сценах, выясняется, далеко не столь однозначное явление - взять хотя бы постановку "Хованщины" Мусоргского в Венской опере: режиссер Лев Додин, художественный руководитель петербургского МДТ, оперу в России ставил лишь однажды, и то это был не слишком успешный перенос из Франции его давнишней "Пиковой дамы" на историческую сцену Большого; а в Европе совместно с дирижером Семеном Бычковым он выпустил не один спектакль, и "Хованщину" среди них можно считать программным, откровенным, болевым высказыванием, которое здесь, пожалуй, вызвало бы избыточно эмоциональную, нездоровую реакцию, но увиденное издалека и в записи по-трансляции провоцирует, к счастью, не на спонтанное возмущение, а на серьезные, пусть и малоприятные для кого-то раздумья.

Оперные и балетные труппы Мюнхена, Гамбурга, Франкфурта, Штутгарта и, конечно, Берлина не скупились даже на свежайшие премьеры. Особо продвинутые ценители новинок едва успели слетать до закрытия границ в Штутгарт на премьеру "Бориса Годунова", к которому композитор Сергей Невский дописал сцены на тексты из книги Светланы Алексиевич "Время секонд-хенд", а поклонники тенора Богдана Волкова услышать его в прокофьевском "Обручении в монастыре", поставленном Дмитрием Черняковым на сцене Берлинской оперы с дирижером Даниэлем Баренбоймом - как все желающие без дополнительных затрат и телодвижений получили шанс последовать их примеру!

Что касается персонально Дмитрия Чернякова, за последние десять лет осуществившего в Москве только одну постановку, "Садко" Римского-Корсакова в Большом театре, а работающего преимущественно в Европе и иногда в США, но даже оттуда не перестающего "возмущать" местную общественность, ориентированную на "священные традиции русской классики", то отметившему аккурат в разгар карантина 50-летний юбилей режиссеру трудно придумать лучшего подарка, чем фактически виртуальный фестиваль его работ, выпущенных в разные годы на сценах Парижа, Брюсселя, Экс-ан-Прованса, Берлина, Мюнхена и Цюриха - всего более десятка (из примерно сорока, освоенных им к 50 года за режиссерскую карьеру) названий, от "Дон Жуана" Моцарта, "Снегурочки" Римского-Корсакова, "Кармен" Бизе и "Парсифаля" Вагнера до "Игрока" Прокофьева, "Лулу" Берга и "Пеллеаса и Мелисанды" Дебюсси, не исключая и "Садко", трансляцию которого Большой театр приурочил к дню рождения Чернякова. Далеко не все и отнюдь не у каждого зрителя-слушателя эти спектакли способны вызвать чувство благодарности к постановщику - но тем интереснее, и безусловно они никогда бы не нашли столь многочисленную русскоязычную аудиторию, если б не поток трансляций, спровоцированный закрытием театров на период расширения пандемии.

Кстати, один из свежайших черняковских спектаклей, "Обручение в монастыре" Прокофьева - зимняя премьера Берлинской оперы - согласно режиссерской интерпретации рассказывает о попытках героев "исцелиться" от "операзависимости": действие представляет собой психотренинг в рамках групповой терапии, но заканчивается для "терапевтов" фиаско - зависимые от музыки и театра "пациенты", плюнув на "лечение", радостно (на деле, правда, выглядит это достаточно уныло - о чем можно рассуждать предметно...) отказываются от "исцеления" и предаются "пороку меломании"... Практика "корона-кризиса" подтвердила режиссерскую концепцию убедительнее, чем сам Черняков сумел сделать это непосредственно в спектакле!

Из драматических и оперных театров же, пожалуй, фору остальным дали все-таки театры Германии: помимо Шаубюне онлайн-активность развил слегка подрастерявший былую славу "Берлинер ансамбль" и наряду с относительно недавними, неочевидных достоинств постановками Михаэля Тальхаймера продемонстрировал записанную в 1959-м "Мамашу Кураж" в постановке автора и своего отца-основателя Бертольда Брехта с участием первой исполнительницы заглавной роли, жены драматурга Елены Вайгель! Не меньшим событием стала и трансляция записи "Карьеры Артуро Уи" Брехта в постановке Хайнера Мюллера 1995 года - Москва видела ранее спектакль дважды, но с тех пор прошли десятки лет, и трудно сказать, что важнее, показать молодому поколению зрителей этот легендарный спектакль впервые или еще раз ее пересмотреть в свете последних новостей... Городской театр Мангейма представил онлайн спектакль "Глазами клоуна" по роману Генриха Белля, поставленный Максимом Диденко в драматургической адаптации Валерия Печейкина - едва ли эту их работу мы когда-нибудь смогли увидеть в Москве собственными глазами "живьем"!

Российские театры, причем не только столичные, тоже не дремали, хотя активность проявляли в разных формах и масштабах. Отдельная статья - Мариинский театр, ни на день не пропадавший из виду в режиме онлайн и первым вернувшийся к зрителю сразу после частичного снятия ограничений. Но и драматические театры Санкт-Петербурга не позволяли забывать о себе. Так, БДТ им. Товстоногова организовал виртуальный спецпроект БДТ Digital, где наряду с эксклюзивными, специально для онлайн-показа подготовленными выступлениями ведущих актеров, демонстрировались и архивные записи спектаклей, в том числе такие редкости, как осуществленный в 2005-м во дворе Михайловского замка "Петербург" Андрея Могучего, тогда еще не худрука БДТ, по роману Андрея Белого, "Что делать" Чернышевского в оригинальной инсценировке того же Могучего, прогремевшие в свое время "Иваны" и "Изотов", никогда не доезжавший до Москвы и уже снятый с репертуара, но совершенно замечательный спектакль Виктора Рыжакова "Война и мир Толстого" с Алисой Фрейндлих в роли Наташи Ростовой, а также последняя по времени премьера с участием актрисы, к юбилею Алису Бруновны поставленное Иваном Вырыпаевым по собственной пьесе "Волнение".

Не отставал от БДТ и Александринский театр - как по части обнародования архивов (отмечу хотя бы экспериментальный опус Олега Еремина "Муха", игравшийся в 2008-м в пространстве "акустической трубы" под самой крышей театрального здания - литературной основой ему послужила компиляция из "Мухи-Цокотухи" Корнея Чуковского и "Мухи" Иосифа Бродского), так и в плане эксклюзивных спецпроектов: виртуальный сезон Александринка открыла одной из первых, проведя в прямом эфире премьеру не успевшего выйти "оффлайн" спектакля Теодороса Терзопулоса "Маузер" по Хайнеру Мюллеру, а официально закрыла его "Драмой на шоссЭ", "интерактивным" детективом Бориса Акунина, полностью спродюсированном в ситуации "карантина" и рассчитанным изначально на трансляцию в интернете. О художественных достоинствах этих опусов есть смысл поспорить - но творческое беспокойство нельзя не приветствовать, тем более, что уже в августе, не дожидаясь возвращения публики в залы, Александринка возобновила интернет-трансляции и показала еще несколько интересных спектаклей из своего архива.

Очень насыщенными получились "виртуальные афиши" Театра им. Ленсовета (чего стоит записанная на любительскую видеокамеру "студенческая" постановка "Старшего сына" Юрия Бутусова с 19-летним Дмитрием Лысенковым в роли Сарафанова, отождествленного режиссером ни много ни мало с шекспировским королем Лиром и одновременно с отцом из притчи о Блудном Сыне!), "Приюта комедианта", театра-фестиваля "Балтийский дом", но особого упоминания заслуживает ТЮЗ им. А.Брянцева, в Москве если и показывающий свои спектакли, то демонстрирующий свой репертуар несколько односторонне, а тут лично для меня раскрывшийся по сути впервые, и архивными материалами, и видеозаписью свежей, зимней премьеры, "Ромео и Джульетты", поставленной Александром Морфовым с использованием новейшего, неординарного, в чем-то провокативного перевода Ивана Диденко. Не пропал даром год и для петербургского театрального фестиваля "Радуга" на базе ТЮЗа им. Брянцева - его проведение перенесли на сентябрь, но в привычные майские дни обозначили трансляциями спектаклей прошлых фестивалей в записи.

За время "карантина" парадоксально ближе к столицам стали театры территориально далеких регионов. Значительную часть репертуара выложил в онлайн-доступ пермский "Театр-Театр", а Пермская обера и балет, без того занимающая видное место на театральной карте России (да благодаря Дягилевскому фестивалю, и мира!), превзошла сама себя, среди прочих редкостей показав уникальную телеверсию 1989 года единственной на сегодняшний момент российской постановки оперы Эдисона Денисова "Пена дней" по Борису Виану. Следившие за онлайн-программой псковского Пушкинфеста в "самоизоляции" зрители на протяжении нескольких недель ежевечерне (с возможностью повторов по утрам) смотрели в записи спектакли театров из Красноярска, Улан-Удэ, Салавата, Великих Лук. Негосударственный ижевский коллектив Les Partisans под руководством Павла Зорина в условиях карантина попытался не только показывать спектакли, но и по возможности продавать на онлайн-трансляции билеты - спорный, но небезынтересный опыт и пример частным театральным предприятиям, которым вряд ли стоит целиком полагаться на государственные субсидии.

Как ни странно, среди театров Москвы, в том числе крупных, "центровых", далеко не все проявили в период карантина творческую, деловую или хоть какую-нибудь инициативу. Некоторые предпочли полностью уйти в "глухую несознанку" до лучших времен. Другие ограничились предоставлением для онлайн-показа видеоверсий снятых с репертуара постановок - правда, в тех случаях, когда речь идет о раритетах, это тоже великое дело. Третьи сделали ставку не на трансляцию спектаклей, а на лекционные, "просветительские" программы, на интернет-общение режиссеров (включая худруков) и артистов со зрителем, на чтение стихов и музицирование в прямом эфире.

Насколько увлекательными оказались эти спец-проекты - объективно судить сложно, вероятно, для кого-нибудь наблюдение за любимыми актерами в режиме реального времени скрасило будни самоизоляции. На мой взгляд при таких обстоятельствах важнее все-таки открытия, связанные с архивами, со спектаклями, ушедшими в прошлое, а порой и незаслуженно подзабытыми. Так, театр им. Вахтангова в преддверие юбилейного 100го сезона, пока в здании не прекращались работы по технологическому обновлению, показал первую, еще не в качестве будущего худрука, а лишь приглашенного режиссера осуществленную Римасом Туминасом на вахтанговской сцене постановку гоголевского "Ревизора" (премьера 2002, запись 2004 года), а также "Отелло" Евгения Марчелли, "Амфитриона" и другие спектакли Владимира Мирзоева. МХТ им. Чехова выложил в интернет "Иванова" Юрия Бутусова, "Мещан" Кирилла Серебренникова, и пускай не предназначенную для публичной демонстрации, а потому не высшего качества, но оттого вдвойне ценную запись "Дракона" Константина Богомолова, где последнюю свою роль сыграл Олег Табаков.

"Электротеатр "Станиславский" выкладывал в своих соцсетях записи как многочастных "новопроцессуальных" мега-проектов "Золотой осел" и "Орфические игры", так и эксперименты учеников Бориса Юхананова, сделанные уже в онлайн-режиме карантина, параллельно открывая архивы: наверняка многие зрители раньше и не слышали о фильмах и спектаклях Юхананова и К, созданных в период ныне кажущейся немыслимой творческой вольницы второй половины 1980-х-1990-х-начала 2000-х. Лично же для меня более интересными оказались видеоверсии "Недоросля" Фонвизина, поставленного Юханановым в Русском театре Вильнюса в 1999-м, и "Подсолнухи" по Теннесси Уильямсу 2002-го года с Виктором Гвоздицким и Лией Ахеджаковой, которые на премьере, где мне присутствовать довелось, мало кто оценил, и сценическая жизнь этого независимого, формально "антрепризного" спектакля моментально прервалась.

Театр "Сатирикон" в юбилейный для своего худрука Константина Райкина, но раньше срока оборвавшийся сезон начал период карантина с онлайн-премьеры в день театра 27 марта чуть-чуть не успевшей с показами на публику премьеры "Дорогой Елены Сергеевны" в постановке Владимира Жукова, ученика Камы Гинкаса из Высшей школы сценических искусств, а продолжил до лета марафон старыми, но незабываемыми сатириконовскими спектаклями (порой в очень низкого качества записи - что делать, спасибо, что они сохранились хоть так!) "Ромео и Джульетта" Константина Райкина, "Гамлет" Роберта Стуруа, "Великолепный рогоносец" Петра Фоменко.

МТЮЗ за пару месяцев "карантина" провел несколько онлайн-фестивалей в одном, организовав недельные ретроспективы постановок Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, тематические циклы, составленные из спектаклей по произведениям Чехова и Достоевского, в том числе были показаны такие редкости, как снятые зрителем на кинокамеру из зала "Записки из подполья" с Виктором Гвоздицким (премьера 1988 года) и поставленная Гинкасом опера Владимира Кобекина "Н.Ф.Б" по мотивам "Идиота" (записанная в Германии в 1995 году), а также серия "действенных разборов" Камой Гинкасом по актам пьесы "Три сестры". Большой театр - и тот не ограничился хрестоматийной музыкальной классикой из старого репертуара, а помимо "юбилейного" черняковского "Садко" представил записанную когда-то для французского ТВ видеоверсию балета Ильи Демуцкого "Герой нашего времени" в постановке Кирилла Серебренникова и хореографии Юрия Посохова.

Но чуть подробнее хочется остановиться на онлайн-афише Театра им. А.Пушкина. Она тоже была насыщенной, а все-таки два названия, которые в нее вошли, сформировали в значительной мере "лицо" этого внезапного "карантинного" сезона, задали его тон, не просто скрасили безвременье, но оказались в своем роде сенсацией. Речь идет, во-первых, о спектакле Кирилла Серебренникова "Откровенные полароидные снимки" - поставленный на тот момент недавно переехавшим в Москву режиссером, он продержался в репертуаре около трех лет и последний раз был сыгран в 2005 году. Стоит ли говорить, как с тех пор изменился мир, изменился театр, а главное, изменилась московская театральная публика, ее вкусы и ожидания, да и просто возрастной состав! "Откровенные полароидные снимки" для основной массы сегодняшних посетителей "Гоголь-центра" до сих пор оставались каким-то древним мифом, вызывающим любопытство, но труднодоступным - однако, признаюсь, и мне, видевшему спектакль на премьере (в несколько ином актерском составе, чем зафиксировала камера позднее), оказалось чрезвычайно любопытно, да и небесполезно пересмотреть его теперь свежим взглядом! Что-то, вызывавшее оторопь когда-то, сегодня выглядит привычным и даже поднадоевшим - а какие-то моменты, наоборот, открываются заново! И в свете затяжного, но как раз к окончанию "карантина" завершившегося наконец-то судебного процесса по т.н. "театральному делу" первые шаги Серебренникова в Москве вспомнить оказалось ко времени.

Ну и совершенно особенный случай - без преувеличения "чудесное" обретение архивной записи спектакля Константина Богомолова "Турандот" спустя десять лет после премьеры и "провала", который, по большому счету, стоит многих триумфов. На сцене Театра им. Пушкина он шел меньше двух месяцев и на волне зрительского гнева, заглушившего редкие восторги, был снят с репертуара после десятка показов, включая предпремьерные прогоны - оставшись не просто в памяти видевших, однако, но и притчей во языцех для тех, кто посмотреть "Турандот" не успел. О том, что спектакль заснят на видеокамеру, до карантина даже сам режиссер не подозревал - и вот скандальная, в штыки принятая значительной частью публики "Турандот" считай "воскресла" в онлайн-трансляции... Константин Богомолов, тоже отметивший в период карантина "круглую дату", 45-летие, пребывающий теперь в совсем ином, чем десять лет назад, статусе, все последующие годы работал с исключительной плодотворностью и очень далеко продвинулся от того, что сделал в "Турандот", не раз меняя свой стиль и метод - какие-то находки, прежде удивлявшие, шокировавшие, стали общим местом; другие, наоборот, были опробованы и отброшены...

Думаю, выйди "Турандот" сейчас - и постановка имела бы успех: сформировалась аудитория, готовая подобные спектакли воспринимать как минимум спокойно, а то и с благодарностью. В свете чего "Турандот" выглядит сегодня диковинным музейным экспонатом, представляя интерес в большей степени исторический, ну и отчасти (кто успел и застал ее на сцене) ностальгический: Богомолов давно уже не монтирует разнородные тексты, не обращается к "острым" темам посредством классических произведений, не разбавляет литературную хрестоматию "капустническими" прибаутками, эстрадными номерами, стихами - если честно, иногда того прежнего, "хулиганского", "отвязного" Богомолова не хватает. Но состоявшийся весной онлайн-показ "Турандот" вспомнился опять, когда уже под занавес "карантинного сезона" пришла печальная новость: в возрасте 34 лет после долгой болезни скончался актер Андрей Сиротин. Еще на курсе Олега Кудряшова в ГИТИСе он выделялся, считался несомненной будущей "звездой". К сожалению, роль принца Калафа/князя Мышкина в богомоловской "Турандот" стала, теперь уже навсегда, его единственной после окончания института театральной работой на профессиональной сцене. И все же - как причудливо складывается порой актерская судьба... - незадолго до столь раннего ухода он фактически успел вернуться к зрителю, к весьма многочисленной и уже новой, незашоренной, молодой аудитории со своей сыгранной десять лет назад, для многих оказавшейся премьерной ролью!

Следует подчеркнуть, что онлайн-показы ни на день, ни на час не позволяли активным зрителям расхолаживаться, "отдыхать от театра" и пребывать в неге безделья: помимо огромного их количества большинство еще и были строго лимитированы по времени доступа - некоторые шли только в прямой трансляции, многие сохранялись на ночь (как спектакли Комеди Франсез, но уже утром они исчезали с сайта театра) или, в лучшем случае, на сутки, чтобы зритель по всему миру мог увидеть спектакль в удобный для себя час по местному времени. Вместе с тем режим онлайн создал для публики немыслимые в "живом театре" возможности: мгновенно переноситься из Берлина в Сан-Франциско и из Лондона в Улан-Удэ (ну только что не из "Нью-Йорка на Марс", как в стихах Игоря Северянина...), переключаться с балета на драму и с оперы на мультимедийный перформанс, в том числе - ужасно, однако и соблазнительно - "прокручивать" трансляции в ускоренном темпе, смотреть театральные постановки, как ни дико это звучит, "на перемотке"! А главное - иметь, причем непосредственно из дома и, за редким исключением, без финансовых затрат, постоянный доступ к необъятных масштабах залежам легендарных и великих постановок далекого и недавнего прошлого.

Для всерьез увлеченной театром - как искусством, а не как формой "культурного досуга" - публики, при всех издержках, сопутствующих видеозаписям и трансляциям, "карантинный сезон" стал подобием пещеры с сокровищами для Али-Бабы. Нашлись бескорыстные энтузиасты, составлявшие впридачу к виртуальным афишам журнальных сайтов собственные, авторские списки - с ассортиментом предложений, собранных по всему миру, с личными рекомендациями, а впридачу и сразу со ссылками: не надо никуда идти и подавно ехать, не требуется покупать билет и тратить деньги, даже заморочек с поиском и выбором не возникает - ненасытный зритель оказался перед скатертью-самобранкой в ситуации ежедневного "пира во время чумы", когда тебе без усилий и затрат дано больше, чем ты способен "съесть", и такого, чего при иных обстоятельствах ты не то что не увидел бы, но даже не узнал о существовании таких явлений, артистов, спектаклей, театров, фестивалей. Необходима еще одна, альтернативная, параллельная жизнь, чтоб вместить в себя полученный за краткие сроки объем информации - собственно, жизнь "в самоизоляции" и явилась всем нам, без вариантов, такой альтернативой, порой мучительной, но небессмысленной.

Символом этого странного времени и небывалого виртуального театрального сезона я бы назвал Орландо - героя одноименного романа Вирджинии Вулф, вместившего в свою феерическую биографию несколько веков, при том не сильно постаревшего за четыре столетия, переносясь из страны в страну, с континента на континент, по ходу меняющего социальные статусы и даже половую принадлежность, но все-таки сохраняющего собственную личностную идентичность: совершенно случайно, очевидно не сговариваясь, но словно по чьему-то негласному "заказу" на протяжении "карантинного сезона" Орландо представал вынужденно зависающей у компьютерных экранов театральной публике в самых различных жанровых ипостасях: героем/героиней то драматического мультимедийного перформанса Кэти Митчелл из берлинского Шаубюне (его, кстати, должны были привезти в Москву к началу лета - "карантин" помешал... но парадоксально и помог увидеть спектакль даже тем, кому не удалось бы попасть на него в театр!), то восхитительного балетного триптиха Уэйна МакГрегора "Произведения Вулф" из лондонского "Ковент-Гарден" (одна из частей обыгрывает мотивы "Орландо"), то венской постановки отвечающей запросам новомодной "феминистской повестки" оперы Ольги Нойвирт

Закономерная, объяснимая и предсказуемая тоска по "живому театру" не отменяет колоссального, ни с чем не сравнимого груза впечатлений, полученного "виртуально", но в памяти, в сознании массы зрителей оставившего вполне реальный, нестираемый след.

По моему убеждению из всех многочисленных и многоаспектных последствий "карантинного сезона" самое любопытное и долгосрочное - та небывалая художественная планка, которую задали отобранные для онлайн-показов архивные или премьерные спектакли, и до которой, что естественно, неизбежно, ожидаемым продуктам живого, текущего театрального процесса отныне придется дотягиваться - свежие постановки вновь открывшихся театров будут конкурировать за внимание зрителя не только между собой, но и с упомянутыми спектаклями Клауса Михаэля Грюбера, Анатолия Васильева, Питера Селларса, Эймунтаса Някрошюса, Люка Бонди, множеством других.

Рискну предположить, что выдержать такую конкуренцию не каждому режиссеру и театру под силу, если помнить еще, что транслировались проверенные временем шедевры бесплатно и с доставкой на дом, а за свежими впечатлениями без каких-либо гарантий придется ходить и платить. А заодно брать в расчет специфическую, сообразно вновь утвержденным требованиям, "дистанционную" рассадку, правила нахождения в публичных местах, обязательное (под страхом штрафов...) использование неудобных в обиходе, доставляющих дискомфорт гигиенических средств защиты - с учетом, что злобный мутирующий коронавирус до сих пор окончательно не побежден и никто не знает, какими он грозит человечеству сюрпризами.

Между прочим, нью-йоркская Метрополитен-опера ввиду финансовых последствий "карантина" и в преддверии вероятных дальнейших кризисных событий приняла решение не открывать сезон как минимум до окончания календарного года. Театры в России, а государственные без вариантов, постепенно возобновляют работу с августа - спеша выпустить подготовленные перед введением карантина, но отложенные премьеры, корректируя афишу в сторону большей "демократичности" репертуара, где-то снижая цены на билеты ради привлечения дополнительной публики, а где-то, наоборот, повышая их, в расчете покрыть издержки от 50-процентной квоты на заполнение залов.

Какая из маркетинговых стратегий лучше себя оправдает - я бы судить не взялся, но предпочел бы с интересом и опаской наблюдать, как начнет меняться творческое предложение театров с оглядкой на то, сколь много достойного увидела (и да, называя вещи своими именами, избаловалась! хотя и соскучилась по "живому общению"...) публика за несколько месяцев чрезвычайно интенсивной театральной анти-кризисной онлайн-терапии.

Зрителя, в том числе платежеспособного, готового напрягать усилия и финансово тратиться в погоне за яркими событиями, отныне гораздо труднее будет завлечь сомнительными приманками, выдавая тухлятину за новаторство и торгуя по спекулятивным ценам самопальным фальшаком - когда перед глазами и на памяти у него роскошные и разнообразнейшие образцы первоклассного мирового театра. Но, может, страхи напрасны и все пойдет по-прежнему... - режиссеры ставят, актеры играют, театр продает билеты, а зритель платит, что запросят, и смотрит, что покажут. С другой стороны, перспективы наступления второй волны пандемии коронавируса и связанные с ним повторные ограничительные меры, как ни хочется гнать от себя подобные мысли, тоже сохраняются. Тем временем в сторону Европы из Вьетнама, слышно, движется бубонная чума.

Возврат к списку