Сергей Бархин. Вместо прощания

Лупандина Анастасия

Распечатать

Появление Сергея Бархин в сценографическом сообществе Москвы в конце 1960-х годов не произвело на будущих коллег сильного впечатления. Ну, архитектор, выпускник МАРХИ, продолжатель знаменитой архитектурной династии. В Москве в это время уже определилась расстановка сил: интересно работали Борис Мессерер и Энар Стенберг; успешно заявили о себе выпускники художественного факультета ВГИКа Владимир Серебровский, Валерий Левенталь, Марина Соколова; к концу 60-х состоялось знакомство Юрия Любимова с Давидом Боровским, и художник безоговорочно стал «своим». У Бархина период вхождения в новую профессиональную среду проходил сложнее.

После нескольких постановок в «Современнике», Олег Ефремов предложил ему работу над «Чайкой», ставшей последним спектаклем режиссёра перед уходом во МХАТ. Как позже писал художник, он выполнил просьбу режиссёра: «слева дом, справа дерево». На самом деле, он использовал принцип так называемой симультанной декорации – одновременного существования на сцене интерьера и сада. Интерьер гостиной органично сливался с садом; на переднем плане располагалась большая клумба, Заречная поливала цветы из лейки настоящей водой. За клумбой, на границе гостиной и сада стояло фортепиано, лампочки на нём загорались, когда садился играть доктор Дорн, не профессионал в искусстве, но любящий и понимающий его человек. Светлый, нежный колорит декорации обращал зрителя к мхатовской постановке знаменитой пьесы.

Позже Бархин оформил ещё две «Чайки»: в Вильнюсе и Иваново. Решения этих спектаклей не были похожи ни на спектакль Современника, ни друг на друга. Эскиз декорации в Литовском Молодёжном театре представляет собой чертёж, на черном фоне которого прочерчена проекция интерьера. Художник подчёркивал трагическое, траурное звучание этой пьесы, начинающейся с неизменно чёрного платья Маши и заканчивающейся выстрелом Треплева.

В качестве сценического решения третьей «Чайки», поставленной в Ивановском драматическом театре, Бархин использовал фрагменты авангардной живописи начала ХХ века – пространство сцены было огорожено панно с изображением абстрактной живописи, Мондриана, Клее и других художников. Центральное место в этой композиции занимает ночной пейзаж с изображением озера; характер живописи очень жёсткий. По-видимому, каждый персонаж «работал» на фоне своего живописного фрагмента. Эта пестрота была заключена в раму широкого портала в тёмных тонах, подчёркивавшего траурное настроение пьесы.

Так получилось, что художник часто работал «сериями». После Чехова появилась серия шекспировских спектаклей. Здесь центральное место занимает «Ромео и Джульетта» в постановке студентов Щукинского училища. Гигантские красные и зелёные колонны, засыпанные больше, чем наполовину опилками, подчёркивают миниатюрный, хрупкий мир маленьких человечков, боровшихся за право любить по своему выбору. Эпоха Ренессанса подчёркивается художником в деталях костюмов, приталенных, чёрных курточках, облегающих трико, пышных волосах.

Сергей Бархин для сходных тематически спектаклей находит принципиально разные решения. Так, пьесы американских авторов Ю. О'Нила, Э. Олби и Т. Уильямса, написанные примерно в одно время, рассказывающие о нравах США середины ХХ века, стали поводом для создания абсолютно разной сценографии. Наиболее традиционный вариант художник предложил в «Любви под вязами» (неосущ.). Решение Бархина отсылает зрителя к постановке А. Таирова в Камерном театре. Также построена конструкция дома, как бы прочерченная контуром. В спектакле «Современника» «Кто боится Вирджинии Вульф» (реж. В. Фокин) Бархин отказался от точной интерпретации архитектуры. «Надоела обыкновенная Америка, и решил сделать постмодернистский эксперимент. Огромный палладианский карниз синего ультрамарина как-то косо стоял сбоку. Хромированная колонка двутаврового сечения (Мис ван дер Роэ) поддерживала второй этаж (С. Бархин. Театр Сергея Бархина. 2017)». В «Татуированной розе» (Малая сцена МХТ) художник ограничился чертежом с обозначением мест для зрителей (мужчины и женщины по его замыслу должны были сидеть отдельно). Также на эскизе были расписаны места размещения элементов декораций.

С первых спектаклей Бархина стали очевидны основные принципы его сценографической системы – обязательное использование архитектуры как средства создания образа спектакля, а также решения пространства сцены. Архитектор и сценограф в своих работах решают схожие задачи – придания пространству определенной формы, эмоционального звучания. Архитектура обладает сильнейшим эмоциональным воздействием на зрителя, часто воспринимающимся на подсознательном уровне. Бархин переносил свойства архитектуры на сцену. Ощущая особенности каждого конкретного места действия, художник оставался верен этой, конкретике во всех спектаклях, несмотря на существование иных тенденций, таких, как действенность сценографии, использование фактуры материала, приемы ретро-стиля.

Но в спектаклях Бархина архитектурные сооружения не просто выполняют роль места действия. Они живут сложной, подчас неуловимой жизнью; они связаны с действием при помощи тончайших ассоциаций с эпохой в её широком охвате, с переживаниями героев, с динамикой драматургического материала.

Начиная работать над пьесой, он с помощью самых разных приёмов дополнял увиденное решение множеством ассоциаций, казалось бы не имевших прямого отношения к спектаклю (панорама в «Золушке»: «Я видел такую же в детстве, в спектакле, который делал Гольц!»). Прошлое и настоящее, исторические реалии, литературные ассоциации, тончайшие внутренние связи между явлениями создавали в спектаклях Сергея Бархина сложнейшую и вместе с тем воздушную атмосферу. Его знания в области истории. литературы. истории архитектуры были по-настоящему глубокими. Работая в театре. он как бы ощущал внутренние связи с культурой всей эпохи. Продолжая наряду с работой в театре заниматься оформлением книг, художник не делал разницы между решением пространства сцены и пространства страницы: на суперобложках его книг по испанской или французской драматургии выстраиваются театральные сцены с кулисами, порталами и задниками, заполненные толпой человечков в камзолах с пышными белыми воротниками. коротких плащиках, широкополых шляпах.

В самом «детском» спектакле Бархина, в «Трёх мушкетерах» (Свердловский ТЮЗ) были свои трудности. Переносить на сцену такую многолюдную, насыщенную событиями и, соответственно, местами действия книгу, сложно. С заметным удовольствием художник реализовал все указания Дюма - Дворцы - Версаль или Лувр и Букингемский, Нотр-Дам, переход через Ламанш на кораблях, по-видимому, представляя себя участником действия. Эскизы этих замечательных мест действия оставляют ощущение, что они (дворцы и корабли) склеены из бумаги для постановки в своем собственном «ручном» театрике.

Бархин постоянно использовал в качестве декораций конкретные памятники, обозначавшие точное место действия. Так, в балете «Спартак» местами действия становятся римский Колизей и арка Тита. В «Зависти» художник насыщал спектакль московскими местами: метро «Лубянка», аэродром в Тушино, который в 30- годы был знаменитым местом проведения парадов. Художник одушевлял и около архитектурное пространство в спектаклях. Такова, например, грандиозная высота берега над Волгой в «Обрыве», увиденная как бы снизу, от воды. Она оформлена и подчёркнута лесенками, площадками и скамейками. Удивительно ощущение пляжа с морскими волнами, набегающими на песок («Дама с собачкой»). Эта готовность художника к ассоциативности помогает выстраивать неожиданные цепочки «Бархин - Булгаков- “Собачье сердце” - Булгаков-Верди- “Аида”». Мощные египетские колонны в глубине квартиры профессора Преображенского и музыкальная дуэль между лихим матросским «Яблочком» и мелодией дуэта Аиды и Радамеса, ненавязчиво демонстрирующим сущность конфликта в спектакле Г. Яновской в МТЮЗе. Возможности ассоциаций приводят к принципиально новому решению образов. В российском театре 2-й половины ХХ века именно Бархин стал первым использовать приемы постмодерна. Так в одной из постановок «Чайки» (к сожалению, не помню, в какой именно) художник предложил в качестве домашней одежды для Треплева тёмно красный шелковый халат. Такой халат, естественно, не вязался с привычным восприятием этого персонажа: недолюбленный сын, непонятый начинающий писатель, равнодушие любимой девушки, бедность… Но появление тёмно-красного халата рассказывало о другом Треплеве: он является центром этого маленького мира, будущий хозяин усадьбы, избалованный обожающим его дядей. Его поведение в первом акте можно рассматривать и как выходку неуверенного в себе человека, ждущего обязательного одобрения. Такая трактовка образа Треплева говорит о сложности, неоднозначности драматургии Чехова; к пониманию этого факта русский театр пришел в середине 70-х годов.

Создается ощущение, что ИГРА В ТЕАТР – это главное в творческом методе художника. Мне представляется: когда Бархин начинал работу над каким-либо материалом, он считал, что принимает участие в действии. Очень показателен в этом плане эскиз спектакля по Киплингу – это детская, стены которой разрисованы фигурами африканских животных, маленький мальчик в военной форме цвета хаки, в колониальном шлеме. Отважный путешественник, сражавшийся в африканской саванне, не боящийся диких зверей. Это Сергей Бархин. Он там в Африке. Народный художник Российской Федерации, заслуженный деятель искусств РСФСР, академик Российской академии художеств. Замечательный сценограф Сергей Бархин.

PS. Всё-таки он построил и свой театрик – маленький шестигранный амфитеатр для «Канта» М. Карбаускиса, спектакля, который шёл на Малой сцене театра Маяковского.

Возврат к списку