Путешествие между мирами

Зинаида Стародубцева

Распечатать
«Русская сказка от Васнецова до сих пор»
Государственная Третьяковская галерея
Вернисаж 22.02.2020

Значительная по площади, но не по количеству экспонатов, выставка-путешествие «Русская сказка от Васнецова до сих пор» экспонируется в Западном крыле Новой Третьяковки на Крымском валу. Архитектор и со-куратор выставки художник-монументалист Алексей Трегубов известен как сценограф спектаклей и дизайнер музейных выставок. В новом крыле ГТГ он создал масштабные инсталляции трех сказочных пространств: волшебный лес, подземное и подводное царства. Зрителя встречает картина В. Васнецова «Витязь на распутье» (1878-1882) в зоне, напоминающей постоянную экспозицию Старой Третьяковки в Лаврушинском переулке. Посетитель может выбрать свой маршрут по трем мирам, выполненным в технике папье-маше: впереди — зеркальный зал с деревьями, в центре на поляне лежащит бурый медведь, похожий размерами скорее на мамонта; слева — зал с высокими волнами и золотой рыбкой под потолком; справа — лабиринт из пещер на разных уровнях, заканчивающийся большим черепом в форме женской туфли на каблуке, гигантской иглой, ларцом и, наконец, яйцом — атрибутами Кощея Бессмертного. Автор этих интерактивных объектов — театральный художник Мария Трегубова. Гигантские вертикальные волны и змеящиеся горизонтальные проходы в пещере, все-таки, вызывают некоторое чувство страха, а он, как говорил один романтик, есть притягательная сила для всего необычного, обращение к которому никогда не окажется тщетным.

Трехчастная структура выставки предваряется небольшим залом, который знакомит с разными средствами перемещения в фантастических пространствах: от сапог-скороходов и ступы до ковра-самолета. Картина В. Васнецова «Ковер-самолет» (1880) была написана по заказу С.И. Мамонтова, как «символ новых скоростей», для украшения зала заседаний Донецкой каменноугольной железной дороги. Во времена индустриального модерна, как известно, возрос интерес художников к национальному прошлому, легендам и мифам. В постиндустриальное время «сервисной экономики» обращение к легендам лежит в основе всего туристического бизнеса и его части — музеев, где местные легенды, сказания, мифы включены в концепции многих временных и постоянных экспозиций.

Три сказочных пространства с персонажами

В последнее десятилетие «возвращение к чудесному / удивительному» в музейных и кураторских практиках связывается с появлением пост-дисциплинарного знания, разрушением дистанции между артефактом и произведением искусства. В некоторых художественных музеях систематизации, унаследованные от XIX века, логики «дисциплинарного объекта», то есть произведения искусства (как его изучать, описывать, показывать), преодолеваются интеграцией этого объекта в непривычные соединения, усилением в экспозиции дигитальной (цифровой) культуры и медиа-искусства1.

Эти тенденции можно увидеть на выставке «Русская сказка». В каждом из сказочных миров экспонируется одно масштабное живописное полотно В. Васнецова: в волшебном лесу — «Иван царевич на сером волке» (1889, 1920), в подводном царстве — «Царевна-лягушка» (1918), в подземном царстве — «Три царевны подземного царства» (1879-1881). Все остальные произведения — небольшого размера иллюстрации и графика, всего несколько театральных эскизов декораций и костюмов (Б. Анисфельд, И. Билибин, В. Васнецов, Н. Гончарова), произведения современного искусства, экраны с советскими сказочными кинофильмами и мультфильмами, экраны с анимированными картинами XIX века.

Стоит упомянуть, что картины В. Васнецова «Ковер-самолет» и «Три принцессы подземного царства», созданные художником для зала заседаний Донецкой каменноугольной железной дороги, были отвергнуты членами правления за несоответствие деловому характеру помещения. Этот конфликт между промышленниками и художником может хорошо проиллюстрировать положения современного американского социолога и журналиста Дэвида Брукса о том, что «культурная война между богемой и буржуазией бушевала весь индустриальный век»2. Он цитирует Торо, который писал, что «не мы едем по железной дороге, а железная дорога едет по нам». Нередко художники искали альтернативу техническому прогрессу и меркантилизму в природе, где были возможны трансцендентальные переживания, в древних мифах, в ремеслах. Но через столетие наступил эпоха соглашательства (И. Хоу). С одной стороны — богемный дух стал наполняться буржуазностью, с другой стороны — буржуазия заимствует элементы богемной жизни, иррациональный гедонизм. Например, глянцевые журналы постсоветской России полюбили костюмированные фотосессии из прошлого, в том числе сказочного. Художники петербургского неоакадемизма, увлеченные масс-медиа еще со времени «Пиратского телевидения», а также гламуром, ответили своими фотопроектами — В. Мамышев-Монро серией «Русские вопросы» (1997) для выставки в Мраморном дворце в Петербурге, О. Тобрелутс серией «Русские сказки» (1998) для журнала Vogue. Некоторые работы из этих серий представлены на выставке.

Каждое сказочное пространство населено своими персонажами: в подводном царстве — Царевна-Лебедь, Садко, Морской царь, Русалки; в волшебном лесу — Иван-Царевич, Василиса Прекрасная, Богатыри, Баба-яга, Леший, Сова, Старцы; в подземном царстве — Кощей Бессмертный, Змей Горыныч, Баба-Яга, Василиса Прекрасная, Хозяйка Медной горы. Таким образом, есть герои, действующие в разных мирах — Иван Царевич, Царевна, Баба-яга и Кощей Бессмертный.

У каждого ключевого персонажа есть экспликация, в тексте которой указано кто он такой, варианты имени, характеристика функций, что от него ждать. Например, Иван-Царевич — герой-искатель, цель которого женитьба или воцарение, часто он не знает о своем происхождении, после ряда испытаний получает многое, включая волшебные навыки. Он борется со злом, помогает слабым, побеждает Змея и Кощея, выполняет трудные задачи. Царевна — очень красива. Обычно задает жениху трудные задачи, обладает магической силой, помогает герою. Отрицательные персонажи могут быть амбивалентными. Баба-яга одновременно злая и добрая, уродлива, охранительница границ иного мира, живет в лесу в избушке с забором из человеческих черепов. От нее можно ждать частой смены настроений, длительного преследования, но может быть и хорошей хозяйкой. Змей — воплощение враждебных человеку стихий, похищает женщин, охраняет границы иного мира, живет у горы, имеет несколько голов, умеет принимать человеческие обличья. Летает, любит угрожать, в то же время благороден. Эти и другие определения персонажей были написаны при участии научного консультанта выставки — фольклориста Никиты Петрова.

Образы ключевых персонажей представлены в творчестве художников эпохи модерна (И. Билибин, В. Васнецов, М. Врубель, Н. Гончарова, Е. Поленова и др.) и современного искусства (Е. Антуфьев, Д. Гутов, К. Звездочетов, И. Корина, О. Кройтор, В. Мамышев-Монро, П. Пепперштейн, Г. Острецов, О. Тобрелутс, Д. Цветков и др.), а так же в советской детской киносказке и мультфильмах. Если в иллюстрации И. Билибина Баба-яга (1900) в ступе передвигается по лесу медленно, невысоко над землей, покрытой мухоморами и сухостоем, то в фильмах А. Роу «Василиса Прекрасная» (1939), «Морозко» (1964), «Огонь, вода и медные трубы» (1968), в исполнении Г. Милляра, она стремительно летает высоко в небе. Рядом с фрагментом мультфильма «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» (1951) размещена в полу видео-документация перформанса Ольги Кройтор (2015), отсылающая к новой интерпретации образа мертвой царевны. Обнаженная художница лежала в могиле под стеклом в течение нескольких часов во время фестиваля ландшафтных объектов «Архстояние». Можно было посмотреть и пройти мимо, но можно было стать и на прозрачную крышку. Этот перформанс назвали элегическим жертвоприношением художника зрителю.

Объект А. Глазун с рифмованным названием «Все умрут, а я изумруд» (2019) в виде женского украшения соседствовал сразу тремя Кощеями Бессмертными, помещенными в глубокую нишу — эскизы костюмов Н. Гончаровой (1926) и И. Бибилина (1931) к балету «Жар-птица» на музыку И. Стравинского фланкируют с двух сторон экран с фрагментами фильма «Там, на неведомых дорожках» (1982), где Кощея играет А. Филиппенко.

Такое сопоставление одного персонажа, представленного в разных видах искусства, может свидетельствовать о том, что ГТГ в своих выставочных экспериментальных проектах переходит от «истории искусства» в сторону культурологических «визуальных исследований». Зарубежные и отечественные теоретики новой визуальности отмечают, что происходят глубокие трансформации и перераспределение отношений между разными видами изображений3. В этом перераспределении продукт медленного индивидуального труда художника отстает от фотографии, медиа-искусства.

В экспозиции выставки большие компьютерные анимации картин привлекают больше внимания, чем графические работы художников модерна. Это произведения И. Репина «Садко» (1876), В. Васенцова «Баба-яга» (1901-1917), «Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем» (1918), переработанные А. Захаровым, специалистом по анимированию живописи, студией Avocado Toast и искусственным интеллектом, а так же монументальная видео-инсталляция Р. Уилсона к «Сказкам Пушкина» (2015), спектаклю в Театре Наций.

Но, все-таки, главным героем выставки являются не произведения искусства, и даже не персонажи, а сказочные пространства нейтрального светло-серого цвета, с текстурой «мятой бумаги» по всей поверхности. Они «инкрустированы» небольшими цветными работами (живопись, графика, кинофильмы и мультфильмы), как драгоценностями. В прошлом году на этом же месте на выставке «Свободный полет» произведения художников-нонконформистов были вмонтированы вместе с плазменными экранами в интерьер космического корабля. На экранах — словно в невесомости анимировались работы художников. Звучала музыка, за бортом корабля в огромном черном холле висели белые экраны, с проекциями фильмов Тарковского. Таким образом, инсталляционный подход становится устойчивым методом, в нем сами произведения играют второстепенную роль, являются частью аттракциона в тематическом парке. Когда-то в 1990-е годы в зарубежной музееведческой литературе писали критически о таком подходе, выступали против «диснейлендизации» музеев. И вот теперь, эти тенденции реализуются в одном из главным музеев страны. ГТГ информировала о том, что в Западном крыле Новой Третьяковки «будут проходить крупные междисциплинарные выставки, связанные с актуальными темами и смыслами в современном искусстве». Построить сказочные царства помогло спонсорство Россельхозбанка.

Русская сказка между Западом и Востоком

А.Н. Афанасьев, собиратель и публикатор русских сказок, писал о доисторическом родстве преданий и поверий у всех индоевропейских народов. На выставке в ГТГ этот аспект не был отражен, так как задачей проекта было «привлечь внимание детей и подростков к сказкам и былинам, которые будучи частью культурного кода, влияют на формирование личности». Но в отдельных работах современных художников можно обнаружить связь с Западом и Востоком.

В самом начале выставки, в разделе волшебных предметов, способствующих перемещениям, находится картина П. Пепперштейна с изображением голубя мира и Колобка, ключевого персонажа для небольшой группы концептуальных художников «Медицинская герменевтика» (1987-2001). Главный герой психоделического романа П. Пепперштейна и С. Ануфриева «Мифогенная любовь каст» (1999-2002), парторг Дунаев, бежавший после контузии из зоны оккупации в лес, превращается там в Колобка, лесные сказочные персонажи помогают ему бороться с фашизмом. Для концептуалистов «МГ», занятых лечением сознания, Колобок стал метафорой ускользания от интерпретаций, его путь сравним с путем Дао. Психоделика русской сказки — одна из ключевых тем П. Пепперштейна.

Композиция эскиза костюма «Кощей» Н. Гончаровой (1926) напоминает эскиз костюма злой феи Карабос Л. Бакста к балету «Спящая красавица» (1921), опубликованного в монографии «Дягилев.»Русские сезоны» навсегда» нидерландского слависта Ш. Стейена (2019). В каталоге выставки «Лев Бакст. К 150-летию со дня рождения» в ГМИИ им. А.С. Пушкина приведен фрагмент текста Н. Лобанова-Ростовского о том, что Бакст сделал роскошные и пышные декорации и костюмы к балету «Спящая красавица» по сказкам Ж. Перро (1921). Премьера состоялась в лондонском театре Альгамбра в 1921 году. Это подорвало финансовое состояние Дягилева, привело к окончательному разрыву с художником. Дягилев осуществил частичную постановку под названием «Свадьба Авроры» в Париже в 1922 году, но в декорациях Бенуа и Гончаровой. Таким образом, границы между образами русских и европейских сказок в сценографии проницаемы — образ феи Карабос может оказывать влияние на образ Кощея.

Образ Марфушечки по мотивам фильма «Морозко» создал художник В. Мамышев-Монро. Это не единственная его женская роль в фотографической серии «Русские вопросы», но и в его творчестве, в основе которого гендерная трансформация. Для создания в этой серии шутливых сценок, напоминавших советские фильмы, были привлечены друзья художника. Костюмы арендованы на Ленфильме. Орнаменты паспарту для фотографий были заимствованы у И. Билибина. Не только образы, но и вопросы «присваивались» художником, среди них — «Я ли на свете всех милее?», «Тепло ли тебе, девица?», «Куда смотрит милиция?» и другие. Эта серия впоследствии оказала влияние на отношение художника к русской истории и к российской современности, которую он воспринимал через сюжеты и персонажи русских сказок. Об этом говорил художник и автору данной статьи, бравшему у него многочасовое видеоинтервью вскоре после премьеры спектакля «Полоний» в Политехническом музее (конец 2012), где он играл одновременно Полония, могильщика и Тень отца Гамлета. Но хочется заметить, что слияние политики и сказочного дискурса волновало его уже меньше, чем ритуалы на острове Бали, в которых он принимал участие. Последние годы своей жизни он подолгу жил на Бали, где трагически погиб в 2013 году.

И, наконец, в разделе подземного царства на нескольких экранах показывают фрагменты гипнотического фильма Р. Хамдамова «Мешок без дна» (2017), по мотивам новеллы японского писателя Р. Акутагавы «В чаще». Под влиянием на фильма А. Куросава, снявшего фильм «Расемон» по этой новелле, Р. Хамдамов в своем фильме дает несколько версий убийства Царевича. Целеустремленное движение Царевны в избушку к отшельнику, чтобы рассказать свою версию смерти Царевича, «настойчивость, с которой движется камера» контрастируют с дезориентированном поведением посетителей выставки в полутьме пещеры с мерцающими экранами фильмов и мультфильмов.

Кураторский текст и «экономика впечатлений»

Молодые сотрудники ГТГ, кураторы этой выставки — Иван Антонов, Татьяна Гетман и Игорь Волков в пресс-релизе используют термины современного маркетинга: эмоции, телесный опыт, каждый может стать создателем, погружение, интерактивная среда, иммерсивность и так далее. Вот некоторые обращения и обещания публике: «Выставка — путешествие между мирами … <…> Мы приглашаем зрителей пережить богатый эмоциональный опыт, который заложен в русском фольклоре. <…> дать посетителю физическое (телесное) исследование сказочного мира через погружение в стихии обитания…».

Книга Д. Б. Пайна и Х. Д. Гилмора «Экономика впечатлений: работа — это театр, а каждый бизнес — сцена» была переведена на русский язык в 2005 году. Теперь все отечественные менеджеры в культуре знают о том, что покупатели ценят свое участие в действии, что задача производителя (режиссера впечатлений) — вызвать у клиента широкую гамму чувств, эмоциональную привязанность, удивление увиденным и услышанным, достигать этого можно через все каналы восприятия и коммуникации. За эмоциями следуют расчеты — анализ поведения клиента, кривые удовлетворенности, LTV (Life Time Value) и так далее.

Еще раньше начался процесс сближения супермаркета и музея, образования с развлечением, ориентация музеев на массового посетителя, для которых создаются выставки-блокбастеры. Объединение двух частей здания бывшего ЦДХ под эгидой ГТГ соответствует общемировой тенденции создания городских центров развлечений (Urban Entertainment Center), где акт потребления (культурного) совершается в зрелищной, гигантской архитектуре, символе спектакля этого нового духа капитализма4. Созданием такого памятного для потребления и общения места (союз свободного времени, коммерции и новизны), в скором будущем будет заниматься Рэм Колхас, реконструируя здание Новой Третьяковки. Как пишут западные исследователи, в современном мире искусство составляет важную форму развлекательной индустрии.

Таким образом, выставка «Русская сказка от Васнецова до сих пор» в ГТГ обнаруживает сходство с парком аттракционов, это скорее есть демонстрация себя в контексте развлекательной культуры на примере детской аудитории.

В заключение можно добавить, что в 2019 году выставка «Фабрика сказок» прошла в этнографическом музее в Женеве. Там использовалась идея выставки-путешествия (лабиринт) по европейским сказкам, так как «сказки — часть культурной памяти каждого человеческого сообщества». Для создания иммерсивного дизайна экспозиции, чтобы привлечь целевые аудитории младшего и старшего возрастов, пригласили архитектурное бюро. Задача — создать среду, стимулирующую любопытство, исследовательские импульсы, погружение в сказочные миры через игру и взаимодействие с объектами.

Несмотря на то, что выставка в ГТГ рассчитана на семейную аудиторию, не стоит забывать, что из 31 функции сказки по В.Я. Проппу, актуальной функцией сказки сейчас становится испытание героев.


1 Подробнее о взаимоотношениях искусства, технологии и дизайна можно прочитать в журнале «Studies in Material Thinking» (2007-2017), www.materialthinking.org
2 Брукс Д. Бобо в раю. Откуда берется новая элита. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 79.
3 Хренов Н. Новая визуальность как проблема культуры. СПб: Центр гуманитарных инициатив Москва – СПб, 2019. С. 262-267.
4 Barragan P. The Art Fair Age. Milano: Charta, 2008. P. 25.


Возврат к списку