— Ну, а вторая причина, большая-то?
— Тот свет.
— То есть наказание?
— Это всё равно. Тот свет; один тот свет.
— Разве нет таких атеистов, что совсем не верят в тот свет?
Опять он промолчал.
— Вы, может быть, по себе судите?
— Всякий не может судить как по себе, — проговорил он покраснев. — Вся свобода будет тогда, когда будет всё равно, жить или не жить. Вот всему цель.
— Цель? Да тогда никто, может, и не захочет жить?
— Никто, — произнес он решительно.
Есть у Константина Богомолова тексты, к которым он обращается не по разу и постоянно возвращается, словно ходит кругами, приближаясь то с одной, то с другой стороны, то касаясь вскользь, то погружаясь глубоко - это «Чайка» и «Три сестры» Чехова, «Идиот» и «Бесы» Достоевского. К «Идиоту», например, Богомолов впервые подступился, когда ставил «ТурандоТ», и в конструкцию фьябы Гоцци вписал достоевские характеры, сюжеты, конфликты; потом ассоциации с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной возникали и проговаривались вслух главным героем в «Мушкетерах»; и уже далее - это если забыть про давнишний, примерно в одно время с премьерой «Турандот» запущенный в производство фильм «Дирижер», который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина, но через несколько дней после старта был отстранен продюсером Лунгиным от проекта, хотя в фильме, самим Лунгиным доведенным, реминисценции к «Идиоту», в частности, к образу мертвого Христа с известного полотна Гольбейна, остались - случился «Князь», где роль Мышкина-Тьмышкина режиссер ответственно взял на себя. Там же, в «Князе», без того преждевременно сошедшем со сцены, но еще в самой первой версии, сокращенной уже к официальной премьере, возник впервые и мотив из «Бесов» - эпилогом к «Князю» шла сцена по «ненапечатанной главе» романа «Бесы», встреча Ставрогина со старцем «У Тихона».
Спектакля «Бесы», поставленного Богомоловым в афинском центре Онассиса, я не видел, с ним московских «Бесов» сравнивать не могу, очевидно, это совсем разные произведения, хотя там Ставрогина тоже играла актриса и самоварчик в виде черепа с золотыми кранчиками по фотографиям сразу припоминается (художник во всех случаях у Константина Богомолова постоянный - Лариса Ломакина; московским «Бесам» она построила выгородку наподобие «колумбария» с пустыми ячейками, в одной из них заметен портрет ангелоподобной девочки вроде того, что увидел князь Тьмышкин, вернувшись из Трансильвании - в афинских, судя по архивным снимкам, декорация была другая). Так что нынешние богомоловские «Бесы» на Малой Бронной, временно переехавшей по такому случаю даже не на Яузу, а бери выше (и дальше), в Барвиху, для режиссера уже считай третьи, а для меня в лучшем случае вторые, опять же помимо кино, точнее, сериала - косвенных аллюзий на отдельные сюжетные мотивы и явственной на все ту же главу «У Тихона» в только что вышедшем на интернет-платформе «Хорошем человеке».
Забавно, однако вряд ли случайно, что купированный к премьере «Князя» эпилог на текст «У Тихона», всплыл не только опосредованно в сериале «Хороший человек», но и напрямую в спектакле «Бесы», мало того, возникает он неожиданно, вопреки инерции последовательного развития сюжета, вклиниваясь в «сердцевину» спектакля, в начало второго действия, и мало того, уж не знаю, постоянно или разово, но в этой - и только в этой - сцене Богомолов опять появляется как актер, но в образе не «князя» (будь он Ставрогин или Мышкин), а «старца»: развалившись в кресле у камина (камин в сценографии Ломакиной к «Князю» также присутствовал, правда, совсем иной по «дизайну», чем теперь в «Бесах»), умудренный литератор-мэтр, персонаж Богомолова, к которому Ставрогин обращается как к Бунину (!?), лениво выслушивает, ну или прочитывает ставрогинскую «исповедь», делая саркастичные замечания стилистического характера; а текст, который Богомолов адресовал Збруеву в эпилоге «Князя», здесь, в этой, центральной для композиции «Бесов» сцене, произносит Елена Морозова, играющая в спектакле Николая Ставрогина (на монологе она ласкает себя рукой, фоном звучит мелодия из «Эммануэль» - музыкальная ремарка иронична, пластически намекает на то, что литературная фантазия герою служит формой самоудовлетворения).
Понятно, что Елена Морозова в кожаном плаще или смахивающем на рясу черном платье не «играет Ставрогина», то есть не пытается изображать лицо определенного пола и возраста, а воплощает она идею, даже клубок, комок идей, которые не столько даже Достоевский, сколько Богомолов в образ Ставрогина вкладывает. Как и в «Князе», и в «Преступлении и наказании», да и в других постановках Богомолова, но в спектаклях по Достоевскому это почему-то особенно бросается в глаза и запоминается, возраст, а иногда и пол исполнителя не соответствует номинальному возрасту и полу героя. Роль, к примеру, Шатова в «Бесах» отдана самому зрелому годами участнику ансамбля Владимиру Храброву (кстати, из театра «Около дома Станиславского» - давно отмечаю, что Богомолов многое взял для себя, хотя и сильно переосмыслив, из эстетики Ю.Н. Погребничко, но в театре, кажется, с его актерами, сотрудничает впервые, хотя некоторые снимались в его интернет-проектах, включая и Храброва, у которого важная роль в «Хорошем человеке»), а роль Кириллова, наоборот, самому молодому (Владислава Долженкова я заметил еще студентом в «Утопии» Марата Гацалова на малой сцене Театра Наций, но внешности он как будто не яркой и не очень там запомнился, а у Богомолова «прорвался», сработал невероятно). То, что делает в «Бесах» Никита Ефремов-Верховенский - просто высший пилотаж. Впрочем, по обыкновению на кого-то из исполнителей досталось по две роли, и Мария Фомина выступает попеременно то за Елизавету, то за Эркеля, а Мария Шумакова после убийства Лебядкиной возвращается на сцену женой Шатова (она же, согласно титрам, русская порно-звезда Магдалена, рожающая черного-ребенка от своего цюрихского партнера из Нигерии). Все эти «переключения» тоже занимательны по-своему, но гораздо интереснее, как они встроены в драматургию спектакля.
Пересматривая за последнее время «Идеального мужа» и «Карамазовых» с неизменным воодушевлением, равно и «Трех сестер» с «Мужьями и женами», я все-таки грешным делом думал, что сколь ни далеко ушел Богомолов в своем методе и стиле от себя прежнего и еще недавнего, и сколь ни значительны его работы последних лет (включая и петербургские, несомненно), но иной раз и заскучаешь по Богомолову шумному, веселому, трэшевому, с выплеском энергии, с капустно-КВНовскими гэгами, репризами на злобу дня, эстрадными пародиями и т.п. В «Бесах» практически все это спустя годы, когда никто уже не ждал и не надеялся, обнаруживается снова - вплоть до караоке и обнажёнки (в очень умеренных, строго дозированных количествах, и тем не менее); но старые приёмы теперь используются с совершенно иными задачами, а главное, в приложении к иному способу актёрского существования, привычному как раз по недавним богомоловским спектаклям. Особенно это бросается в глаза на дуэтной сцене Ефремова-Верховенского и Эркеля-Фоминой (Эркель тут оказывается священником из выкрестов), в основе которой текст диалога... Ивана и Алеши Карамазовых, так что легко сравнить, как те же самые слова звучат из уст Алексея Кравченко и Розы Хайруллиной в МХТ!
Разговор Алеши с Иваном из «Братьев Карамазовых» - не единственный фрагмент в спектакле «Бесы» из других произведений Достоевского. Как раз от книжных «Бесов» в театральных осталось не слишком много - прежде всего криминальная сюжетная линия, связывающая Ставрогина посредством Верховенского с убийством не только Лебядкиных (колоритный Игнат Лебядкин с его чудесными виршами, кстати, в списках не значится, не появляется на сцене и практически не упоминается), но и Шатова. Зато помимо диалога о детских страданиях из «Братьев Карамазовых» в «Бесы» попал значительный кусок... «Легенды о Великом Инквизиторе»: в свое время я изумлялся, что пятичасовые богомоловские «Карамазовы» не вместили «нелепую поэмку» Ивана Карамазова хотя бы фрагментарно, уже тогда догадываясь, что Богомолов от нее отказался сознательно, приберегая для лучшего случая - и вот пришёлся случай, вслед за репликами самого Ивана в монологи Верховенского вошла и «Легенда...», многословные пассажи Великого Инквизитора из которой персонаж Ефремова произносит от собственного имени, словно объединяя Верховенского и с Иваном Карамазовым, и с его Великим Инквизитором (и если Верховенский частично отождествляется с Инквизитором, то значит Ставрогин, сообразно предполагаемой этимологии его фамилии, с Христом...) А компанию братьям Карамазовым в «Бесах» составляет, среди прочих, Мармеладов со своим умопомрачительным монологом:
«...И всех рассудит и простит, и добрых, и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: «Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!» И мы выйдем все, не стыдясь, и станем...»
- только что снова довелось услышать эти слова в гениальном исполнении Ильи Деля, который играет Мармеладова в богомоловском «Преступлении и на...», и уже непосредственно Мармеладов у Богомолова заметно рисуется, паясничает, но тот же текст, включенный в композицию «Бесов», оборачивается не просто юродством, а прям-таки вызовом. И ведь далее по тексту монолога у Достоевского следует:
«Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!»
- а тут просматривается уже прямая перекличка с евангельским эпиграфом к «Бесам».
Достоевская диалектика и полифония, усиленная Богомоловым в «Бесах» за счет использования фрагментов сразу нескольких главных романов писателя, одновременно разбавлена и скупыми, но «ударными» актуальными вставками, и саркастичными (как это было опять же в «Идеальном муже» и «Карамазовых», а еще в «Триумфе Времени и Бесчувствия») режиссерскими ремарками на титрах, и пародийными клипами, и вставными музыкальными номерами - к примеру, Лебядкина как звезда русского шансона Мария Хромая, присвоив себе имидж Ирины Аллегровой, поет шлягер из ее старого репертуара. Однако не песни или репризы, как и прочие элементы богомоловского стиля периода «Идеального мужа» и «Карамазовых», выполняют в «Бесах» основную сатирическую функцию - «Бесы» против ожиданий в гораздо больше степени, чем даже «Идеальный муж» когда-то, несмотря на обилие религиозной символики в спектакле, воспроизведений картин и гравюр на библейские сюжеты, а заодно и молитв (снова то же, что в «Славе», звучит «господипомилуй»...), насыщены прямыми, даже прямолинейными - другое дело, что контекст все равно заставляет видеть в них скрытые планы... - высказываниями по актуальным вопросам, вплоть до того, что Верховенский не «пятерки» собирает, но создает «сеть», и за Шатовым не типография числится, но взрывчатка.
Поэтому старообразный раскаявшийся либерал и чуть ли не экс-революционер Шатов, уверовавший не в Бога, но в Россию и в православие, так мучительно напоминает пусть не конкретного, но обобщенного современного чиновника, политика, журналиста или деятеля культуры «государственнического» толка из недавних «прорабов перестройки» или лидеров 90-х (для конкретизации достаточно появления на экране фотопортрета Эдуарда Боякова, как многие помнят, дискутировавшего с Константином Богомоловым на ток-шоу «Не верю!» православного телеканала «Спас»); а инфантильный хипстер Кириллов, чей наркоманский гон под айяуаску будто заимствован не из романа Достоевского (хотя именно оттуда), но из пьес Вырыпаева, в продиктованное Верховенским письмо вставляет от себя проклятья «кровавому режиму Путина», но девчонкам, зовущим потусить, говорит, что у него covid, а из окна выглянув на Малую Бронную и увидев, «как похорошела Москва при Собянине» (на экране идут соответствующие титры и кадры), вместо того, чтоб совершить обещанное Верховенскому самоубийство, убегает под «Как упоительны в России вечера», и не выстрел раздается, но хлопок пробки от шампанского. Ну и упомянутый эпизод «У Тихона» завершается тем, что персонаж, который Богомолов оставил за собой, выходя к авансцене витийствует, представляясь Андреем Малаховым, крестится и благословляет аудиторию! Да, за полтора века после Достоевского «бесы» измельчали - Ставрогин по крайней мере свой крест кое-как донесет, а остальные... И ведь как точно замечено - православные и либеральные, но одинаково мелкие бесы эти все одного стада...
Но ещё в спектакле, кроме этих «мелких бесов», ведущих друг с другом сквозь века дискуссии о политике и морали, есть дюжина перформеров - почти наголо обритых парней в чёрных ветровках: они составляют массовку «заседания» у Виргинского, слабо походя на апостолов «тайной вечери», они же, словно коллективный, собирательный Федька Каторжный, осуществляют убийство Лебядкиных, и они же появляются снова, когда Маврикий (персонаж Андрея Субботина, актера театра на Малой Бронной, решен как отчасти комичный, но простодушный, чистосердечный, с акцентом говорящий по-русски мигрант в красном спортивном костюме) уводит Лизу от Ставрогина - догоняют их на улице и, похоже, ни Маврикию, не Лизе далеко не уйти... Вот они даже и не бесы, они просто свиньи: не рассуждают, не спорят, не одержимы «идеями», не ведутся на слова... не поют караоке, не пляшут под ретро-эстраду - это, может быть, безмолвная темная животная сила, которой беснующиеся в своих вечных спорах интеллигенты рассчитывают воспользоваться каждый к выгоде своей «партии», но в сравнении с ней достоевские «бесы» покажутся не просто мелкими, но и вполне безобидными чертенятами.
Впрочем, финал «Бесов» к показам на Яузе с превью в Барвихе, похоже, кардинально изменился, но сложился окончательно (с учетом того, что до сих пор не состоялась официальная премьера спектакля...): про клип, живописующий бегство Кириллова от Верховенского через окно на Малой Бронной в «похорошелую» Москву, равно и про самораспятие Ставрогина придется забыть - только пустая сцена, только затемнение, только караоке-титры «...и вальсы Шуберта, и хруст французской булки». А вот кастинг «Бесов Достоевского», как они теперь называются в выходных данных - тот еще паззл, калейдоскоп, пасьянс... Для меня принципиально было увидеть Богомолова в роли Ставрогина, придуманной изначально на актрису. Вернее, на двух актрис - Елена Морозова в составе с Александрой Ребенок, и они тоже очень разные: допустим, Морозова внешне менее выразительна - однако, по-моему, она в чем-то ближе к сути общего замысла; Ребенок же прекрасна и очень «технически» точна во всех этих фирменных «стертых» интонациях богомоловских «скороговорок», но безотносительно к концепции спектакля... Ведь и костюм, кожаный длиннополый пародийно-»демонический» плащ, пошит на женскую фигуру, и в тексте, дописанном поверх исходной фабулы, проговаривается, что скрываясь от Следственного Комитета, Ставрогин «изменил пол», хотя «в душе остался мужчиной»... Тем больше отваги и риска в том, что Богомолов и как актер сам готов взять эту «женскую роль» на себя.
Игоря Миркурбанова я в роли Верховенского также наблюдал уже при переносе спектакля из Барвихи на Яузу - предыдущие два раза играл Никита Ефремов. Но кроме того, Миркурбанов взял на себя и роль Бунина, в которого у Богомолова превратился старец Тихон, «исповедующий» на правах литератора-мэтра начинающего писателя Ставрогина - предполагался на эту роль, сколько я понимаю, Александр Яцко, и сыграл, и до сих пор заявляется в составах, но вот, оказывается, Бунина-старца удается (и очень по смыслу выходит интересно!) с Верховенским совместить! Так что пасьянс можно дальше раскладывать бесконечно - я бы очень хотел попасть на состав с Богомоловым-Ставрогиным, Ефремовым-Верховенским, Долженковым-Кирилловым... - но поскольку Мария Фомина, видимо, из проекта ушла, Долженков теперь постоянно будет Эркелем, которого Фомина играла на первом прогоне, а Куличков станет бессменным Кирилловым... до тех пор, пока в очередной раз все не переменится!
На самом деле перетасовки распределения - не чисто технический и не сугубо формальный момент в случае с «Бесами»: состав в значительной степени определяет ритм, интонацию, только что не структуру действия, а про восприятие я уже не говорю. К примеру, если Ефремов в роли Верховенского — хочешь-не хочешь, а сериальный «хороший человек» (ага...), то персонаж Миркурбанова в «Бесах Богомолова» - имея в виду опять-таки Верховенского, хотя к Бунину то же относится - словно Черт, выселившийся из Карамазова-старшего и вселившийся в Верховенского младшего (кстати, планировался показ «Карамазовых» в МХТ, где по слухам Богомолов до последнего оставлял шанс самолично заменить на один раз приболевшего Алексея Кравченко в роли Ивана Карамазова - наверняка очень было бы интересно, однако не сложилось, показ в результате отменили...). А уж если Миркурбанов берет на себя в одном составе сразу роли и Верховенского, и старца-писателя - конструкция вырисовывается уже совершенно фантастическая!
Тогда как Богомолов по обыкновению - а в чьих только ролях он «разово» (но порой неоднократно) не выходил, временно подменяя Максима Матвеева и Александра Семчева в «Идеальном муже», Филиппа Янковского в «Карамазовых», Игоря Хрипунова в «Чайке» и даже Розу Хайруллину в «Гаргантюа и Пантагрюэле»! - не персонажа играет и не характер, но как бы весь спектакль целиком в себе концентрирует; находясь в партнерстве с остальными участниками ансамбля - но в то же время существуя обособленно от них и в некотором смысле «поверх» них. Исключение составляет, как ни странно сценка в начале 3-го акта, причем на первом прогоне Богомолов выступал за Бунина (соответственно, Ставрогина тогда играла Морозова). Вспоминая, что Богомолов к тексту главы «У Тихона» возвращается снова и снова, стоит, наверное, иметь в виду, насколько важен для него этот фрагмент «Бесов». А тут довелось увидеть, как он в этом эпизоде оказывается партнером Миркурбанова (взявшего на себя, получается, две роли, вольно или невольно их отождествляя), и пока Миркурбанов в очках, вальяжно раскинувшись в кресле у камина, погружается в ставрогинский «роман», Богомолов озвучивает «исповедь» Ставрогина, имитируя мастурбацию под плащом - ни Морозова, ни Ребенок здесь до такой степени экстаза («до сладострастия, до буквального сладострастия»! - по Достоевскому...) не доходят!
Ну а серьезно - в Богомолов в «Бесах» соединяет опыт недавних постановок, в том числе по Достоевскому, с прежними, подзабытыми, а некогда заставившими на него обратить внимание приемами, переосмыслив, переоценив второе через первое. На памяти времена, когда небезосновательно считали (я и сам так считал), что лучшие спектакли Богомолова - капустники для церемонии «Гвоздя сезона». Давно уже (потеря для церемонии, между прочим, фатальная) Богомолов с Епишевым не занимается капустниками, но элемент эстрадный, репризный, доведенный где-то до самопародии, в «Бесах» постоянно всплывает. На втором антракте после монолога Верховенского к просцениуму выходит техассистент, чтоб пошевелить закрывшийся под старый пугачевский шлягер «Арлекино» занавес с нарисованным Шивой (или что там за языческий божок) - как бы тот высунутым языком дразнит остающихся в зале; а к финалу Кириллов, записывая под диктовку Верховенского, «от себя добавляет» желание «показать язык Путину» (Верховенский увещевает - мол, не надо, лишнее...). Ну вот как-то так и выходит у Богомолова - о серьезном, но «с языком»... Кого-то его «дразнилка» непременно раздражает, кого-то забавляет - а спектакль и режиссер ни на чем однозначном не настаивают. К тому же на всех трех спектаклях, которые я видел, не только составы на сцене, но и аудитория в зале (в залах) отличалась разительно.
На самом деле как скрытые цитаты, не опознаваемые сходу, так и броские «внутритусовочные приколы» у Богомолова в спектаклях присутствовали всегда, просто сменилась «тусовка» - репризу с упоминанием магазина «Вера Максимова и подруги» в «Идеальном муже» театральное сообщество принимало на ура, грохотом смеха (и она до сих пор звучит в спектакле, при том что Вера Анатольевна уж сколько лет как почила...), в точности так, вероятно - увы, мне остается лишь предполагать - целевая аудитория «Бесов» должна относиться к титру «Друян наконец-то вернулся из Таиланда», то есть с пониманием (Максимова - и Друян...) и по меньшей мере с ухмылкой, а прежние богомоловские зрители пролетают мимо. Но вот это, должно быть, и есть фундаментальный момент, подкупающий в театре Богомолова зрителей может и не «просвЯщенных», зато незашоренных, без готовых схем и клише в головах: не ИМ, но С НИМИ! причем не со всеми скопом об одном и том же, а с каждым на том уровне диалога, который отдельно взятый зритель готов и способен принять - пытается говорить режиссер, заранее брезгуя манипуляцией, внушением тривиальных и давно апробированных ответов, проповедью и агитплакатом.
Причем такая позиция режиссера по отношению к зрителю не сводится к продюсерской, менеджерской установке - она в принципиальной степени определяет и художественную структуру спектаклей Богомолова, а уж «Бесов»-то едва ли не в первую очередь. Метафизик и психолог даже в самом Достоевском уживались неохотно, а в голове современного читателя или зрителя они абсолютно не совмещаются - как правило, режиссеры, взяв текст Достоевского в работу, особенно, если дело касается его позднейших вещей, пытаются свести с концами, привести уникальную глубину мысли автора с вульгарностью и попросту непригодностью (до уголовщины) по сегодняшним меркам иных его суждений и выводов, а четкость, афористичность отдельно взятых фраз освободить, очистить от фирменного достоевского многословия, косноязычия. Богомолов и тут действует поперек общему правилу - только в его спектаклях пресловутое «косноязычие» Достоевского не просто адекватно и органично звучит со сцены, но и становится значимым элементом постановки, а пространные до головокружения, до обморока текстовые пассажи, превращающиеся в монологи (при статичных мизансценах, а в «Бесах» иногда и в «кино», если исполнителя не видно за операторами, выводящими на проекцию крупные планы!), которые и великие артисты прошлого сочли бы «неподъемными» (не для себя, конечно - для публики: не выдержит, заскучает, побежит...), изливаются потоками и захватывают, как никакое самое пестрое и шумное зрелище не смогло бы.
Вместе с тем как раз использование больших объемов текста, в том числе фрагментов, вырванных из сюжетного «каркаса», и даже заимствованных из других произведений того же (а бывало что и совсем других!) автора, не упрощает, не спрямляет достоевскую «полифонию» в общедоступную, удобопонятную повествовательную и идеологическую линии, а наоборот, еще больше усложняет, добавляет противоречий, ставит своей парадоксальностью в тупик, делает сценические образы амбивалентными, а словам, высказываниям, мыслям, которые озвучивают эти амбивалентные (то-то же передовая общественность «Славу» Богомолова попрекала «двусмысленностью» — в «Бесах» тоже по «интеллигентским» стандартам слишком много смыслов) персонажи, придают по меньшей мере двоякое значение, избегая оценочности. Богомолов уходит от ложно понятого «психологизма» Достоевского, а вместе с ним отметает и его морализаторство (к которому писатель склонен, чего уж там) - высвобождая и укрупняя, словно под увеличительным стеклом преподнося его - но тут он абсолютно заодно с автором, вот какой парадокс! - базовые антропологические, метафизические, космогонические идеи писателя. Того, кто идет в театр с давно и прочно сложившимися представлениями, убеждениями, воззрениями, и от спектакля ждет трансляции «прописных истин», с которыми заранее согласен, «Бесы Богомолова Достоевского» должны отталкивать, разочаровывать, даже бесить - для того они (среди прочего), сдается мне, и придуманы!
Вот только что персонаж «Бесов» выражался буквально «твоими словами», под которыми любой «приличный», «порядочный» человек подписался бы - а в следующую секунду он такое провозглашает, что хоть святых выноси... да еще и, оказывается, с «приходом», под «айяуяской»! Или ужасный, отталкивающий, преступный антигерой вдруг «задвинет телегу» - а в ней слышатся отголоски чего-то знакомого, близкого, родного... В мире спектаклей Богомолова нет заведомо «хороших» и «плохих» героев, людей «глубоко порядочных с безупречной репутацией» и тех, «кому я бы руки не подал», как нет «единственно верных» идей и мыслей «ошибочных», «ложных», нет различий между «высоким искусством» и «убогой попсой», хотя есть и то, и другое, но грань каждый волен проводить сам на свой субъективный вкус и по собственной совести (у кого осталась), а маркировать, оценить, навесить клеймо («хороший человек»!), пожалеть одних и осудить прочих – не получится; «правильное» и «прекрасное» постоянно ускользает либо оборачивается своей противоположностью.
Как в финале спектакля ускользает Кириллов от Верховенского, вместо револьверного выстрела пробкой от шампанского «выстреливая», и тоже понимай, как хочешь – подонок он, предавший «идеалы», обманувший товарищей и испугавшийся вопреки своим «убеждениям», как дошло до дела, или, напротив, молодец и смельчак, что предпочел жизнь смерти, не испугался осуждения, вырвался из бесовской «сети» на волю... Прелесть (пожалуй что и бесовская «прелесть» да...) театра Богомолова - в том, что «правильного» ответа на этот вопрос, как и на остальные, у него нет, по крайней мере от режиссера, из спектакля его не получить - но проблемы это не отменяет, и даже еще более заостряет ее, только театр за тебя ее не решит. Шатов и Кириллов, Ставрогин и Верховенский, даже Лиза и Марья, а уж тем более «Дождь» и «Пусть говорят», Малахов и Катаев – стоят друг друга; но если что-то можно всерьез и действенно противопоставить разномастной идейной бесовщине заодно с тотальным единокорытным свинством – то вот разве любовь, шампанское, забавы и прогулки.
Подписи в порядке следования в тексте:
Сцена из спектакля «Бесы». Театр на Малой Бронной
Верховенский – Никита Ефремов
Сцены из спектакля «Бесы» по Ф. М. Достоевскому. Театр на Малой Бронной