Младший папа

Вячеслав Шадронов

Распечатать

Флориан Зеллер для московской и вообще русскоязычной театральной афиши имя новое, до недавнего времени зрителям и даже деятелям театра совершенно незнакомое, что неудивительно - драматургу едва исполнилось сорок. Хотя на родине, во Франции, он уже достаточно известен пьесами и киносценариями, да и по-русски его проза еще с середины 2000-х публикуется. Но лишь начиная с текущего года такие пьесы Флориана Зеллера, как "Папа" и "Сын" (части трилогии, куда входит также пьеса "Мама") не просто оказались востребованными, но благодаря успешным и очень разным постановкам стали заметным событием московской театральной жизни.

Обременять этот мир своим присутствием:

"Папа" Флориана Зеллера. Театр "Современник". Постановка - Евгений АРЬЕ. Сценография - Николай СИМОНОВ. Художник по костюмам - Мария Данилова. Художник по свету - Иван Виноградов. Музыкальное оформление - Софья Кругликова. Премьера 24 января 2020

Начинать разговор о спектакле Евгения Арье в "Современнике" приходится с печальной оговорки: премьера стала фактом истории почти сразу - в силу обстоятельств не творческих, не коммерческих и не цензурных... Впервые этого "Папу" сыграли за месяц до тотального "карантина", и сразу после ослабления режима ограничений он прошел последние два раза.

Так уж совпало, что Гармаш многолетнюю карьеру в "Современнике" завершает - по всей видимости, если не произойдет внезапного разворота... - образом старика Андре, которого дочь Анна вынуждена отправить в, мягко выражаясь, специализированное учреждение для недееспособных, устав от тягот совместной жизни с выжившим из ума отцом. Даже не проводя избыточных параллелей, долго ли расчувствоваться, глядя на знаменитого актёра, изображающего беспомощного дедулечку, подвергающегося домашним унижениям?.. Но задача спектакля не в том: Зеллеру, Арье и Гармашу удаётся создать условия, при которых каждую минуту действия на протяжении двух часов без перерыва словно внутри спектакля находишься и смотришь на происходящее глазами Андре: недоумеваешь, раздражаешься, потом наступает череда расслабления, облегчения, напряжение уходит, но возвращается опять усиленное, и снова перестаешь понимать, что творится, то ли издеваются над тобой, то ли ты впрямь теряешь способность трезво воспринимать реальность.

У Тома Стоппарда в его гениальной "Травести" есть эпизод, который словно разворачивается в путающемся от возраста и за давностью прошедших событий сознании главного героя - но там это разовый, хотя чрезвычайно остроумный ход; у Флориана Зеллера практически целиком пьеса строится на этом приёме. Зритель видит то же, что герой - вместе с ним не узнаёт дочь (вместо Виктории Толстогановой выходит и представляется Анной, как ни в чём не бывало, Янина Романова), не успевает следить, замужем ли Анна, разведена ли, сошлась ли с очередным мужчиной, собирается ли перебраться из Парижа к возлюбленному в Лондон - или страдающему болезнью Альцгеймера отцу помстилось?..

Вероятно, полностью избежать спекулятивности и манипуляций эмоциями при обращении театра к подобной тематике нельзя, однако и драматургу, и режиссёру, и работающим с необычайной тонкостью актёрам - не одному Сергею Гармашу, а всем без исключения участникам ансамбля, начиная с основной партнёрши, Виктории Толстогановой, заканчивая исполнителями ролей "фиктивных", в "реальном" сюжете отсутствующих и лишь воображаемых дряхлеющим Андре, затем оказывающихся медперсоналом (Янина Романова и Олег Феоктистов). Замечательная получилась у Дарьи Белоусовой сиделка Лора – её предшественницу Изабель герой обидел, несправедливо упрекнув в воровстве (ну что с него взять...) и прогнал, а простодушная Лора, похоже, заранее готова проявлять гибкость к "причудам" престарелого подопечного, принимать их как должное, в чём-то потакать им, в чём-то, когда дело касается лекарств, проявлять твёрдость, хотя наивность, как и жёсткость, черта двоякая, и в какой-то момент Лора проговаривается: Андре на каждом шагу вспоминает об Элизе, второй своей дочери, художнице, путешественнице - и либо в силу болезни не помнит, либо (чего нельзя отвергать сходу) более-менее осознанно верить не желает, что Элиза погибла в аварии, Лора невольно напоминает ему, что дочь у Андре осталась единственная, Анна, а старик упорствует в "беспамятстве", и чуть ли не как шекспировский Лир отдаёт предпочтение отсутствующей, мертвой Элизе, испытывая на прочность любовь настоящей, живой, близкой Анны.

Гармаш не просто великолепно по-актёрски имитирует - он, вместе с режиссёром используя заложенные в пьесе возможности, транслирует, позволяет пережить динамику постепенно, медленно, но неотвратимо - а самое ужасное, что незаметно для человека! - угасающего сознания настолько точно, наглядно, и без жанровых перекосов. Вот только что был папа милым, обаятельным, добродушно шутил, ужинал жареной курицей за одним столом с дочкой Анной и её не то мужем, не то женихом Пьером (Сергей Гирин), разыгрывал новенькую сиделку Лору прибаутками, изображал танцора-чечёточника и обещал показать цирковые фокусы (будучи в прошлом по роду занятий инженером) - вдруг он мгновенно превращается в мнительного, подозрительного, неряшливого приживала, в обузу, перестаёт узнавать своих и проявляет агрессию к посторонним, доставляет близким неудобства, начинает бесить; и сам раздражается, бесится, не от вредности, но от болезни, от слабости органической, полагая, что его обманывают, обворовывают, что от него желают избавиться - последнее предположение, впрочем, небезосновательно, коль скоро и родная дочь, а подавно её сожитель, не железные, и ни у кого не хватит терпения сносить эскапады маразматика.

Пьес и вообще сочинений об экстравагантных старичках и старушках хватает, но как правило их персонажи - или безобидные забавники, или страдающие жертвы неблагодарных детей, над первыми смеются, вторым сочувствуют, попутно возмущаясь моральной деградацией молодежи (на практике, разумеется, сочувствие и возмущение равно никого ни к чему не обязывает и в повседневной жизни пожилым от этих пьес ни горячо, ни холодно - всего-навсего определённый род энтертеймента). Характерный образчик этого сорта опусов - "Дальше - тишина" Вины Дельмар (между прочим, умершей в доме престарелых... весьма фешенебельном), знаменитая в русскоязычной версии благодаря спектаклю Анатолия Эфроса с участием Фаины Раневской и Ростислава Плятта, до сих пор в телеформате популярного, а недавно вновь поставленная Юрием Соломиным в Малом, где в главных ролях заняты Людмила Полякова и Владимир Носик и где помимо общей слабости актерского ансамбля я заметил для себя, что по части натужной сентиментальности и беспощадного слёзовыжимания сегодняшняя версия далеко позади оставляет старый хит: взять лишь один момент, где героиня Людмилы Поляковой якобы добровольно и самостоятельно предлагает старшему сыну отправить её в приют для престарелых женщин после того, как "случайно" обнаружила соответствующие документы - предлагает, а под нос ему бумаги суёт, то есть не щадит чувства сына, вынужденного поступить нехорошо с матерью, не облегчает ему тяжесть его поступка, но наоборот, подчёркивает, что обо всём догадалась, делает сыну ещё больнее, а зрителю посылается однозначный сигнал: сын - подонок, мать - бедняжка. В "Папе" - для меня это, признаться, неожиданность, высоко поднимающая планку и драматургии Зеллера, и постановки Арье - близко нет похожего, спекуляция и манипуляция сведены к минимуму.

Сценография Николая Симонова не перегружена деталями: простая бытовая меблировка - массивный диван, винтажный комод и обычные столы со стульями - помещена в условную обстановку из перемещающихся навесных прозрачных панелей; пространство вокруг престарелого Андре постоянно в движении, время то сжимается, то движется по кругу (его несколько навязчивый, слишком часто упоминаемый в диалогах, но уж всяко неслучайный символический атрибут - наручные часы, которые старик теряет, прячет, утверждает, будто их украла очередная сиделка, или заявляет, что часов у него всегда было двое - одни на запястье, вторые в голове!). Пространственно-временная среда, в которой существует Андре, превращается в беспрестанно меняющий конфигурации лабиринт, откуда герою нет выхода, и не потому, что кто-то желает ему зла - рядом с ним любящая дочь! - но природа, органика берёт свое, материя подавляет разум, физиологический процесс необратим, а стирающаяся память и подменяющая её больная фантазия отчаянно ищут неверные, ненадёжные "крючки", цепляются за них, но те подводят, не спасают.

Если искать аналогии, то "Папа" Арье перекликается не с популярными "стариковскими" комедиями или мелодрамами, а с богомоловским "Юбилеем ювелира", поставленным к 80-летию Олега Табакова, а в ещё большей степени с такими радикальными театральными опусами, как "Проект J. О концепции лика Сына Божьего" Ромео Кастеллучии, сколь ни далек Арье (да и Зеллер) от Кастеллуччи эстетически. К тому же Кастеллуччи сочиняет собственную историю-"концепцию", а Богомолов радикально перерабатывает, переписывает даже на уровне сюжета исходную, весьма тривиальную бульварную пьесу британки Николы МакОлифф, тогда как Евгений Арье строго букве текста Флориана Зеллера следует, но к результату приближается, сходному с Богомоловым и Кастеллуччи, переакцентируя внимания с душещипательных частностей на категории объективные и универсальные.

Сквозной мотив "Папы" - звучащее из разных уст (персонажей Сергея Гирина и Олега Феоктистова) обращение к главному герою: "Долго вы собираетесь обременять этот мир своим присутствием?" - добавляет смысловой многомерности. Проблематика пьесы и спектакля гораздо шире вопросов психологии семейных отношений и возрастной физиологии, она по меньшей мере отчасти лежит в плоскости экзистенциальной: "ад - это другие", и каждый, вне зависимости от возраста, положения в семье, финансового достатка, общественного признания и т.д. для кого-то является обузой, бременем, фактором раздражающим – хорошо, если исключительно для чужих, далеких, но так ли уж редко мы доставляем неудобство (и куда хуже того...) как раз близким, родным, любимым?..

Опасения, что завершающие показы "Папы" обернутся "прощальной акцией" как бы "в поддержку Гармаша" и кончатся кликушеством в духе "на кого ты нас покидаешь, отец наш?!" (что-то похожее доводилось наблюдать, к примеру, в театре им. Гоголя при объявлении предстоящего "переформатирования" его в "Гоголь-центр") тоже, по счастью, не подтвердились. Приём на последних спектаклях "Папу" ждал очевидно триумфальный - и это стало ясно не только по стоячим овациям на поклонах (у нас теперь везде и по любому поводу стоячие овации), но по телесно ощутимой адекватности зала, по естественной, нормальной реакции публики – как, если бы постановке уготована долгая счастливая жизнь... Актёры, случаются, оставляют родные труппы, переходят в другие театры или даже организуют собственные, в театрах появляются новые руководители со стороны - процесс обоюдно небезболезненный, но неизбежный, ничего в нём фатального нет. Но вот безвременное исчезновение из репертуара таких мощных спектаклей, как "Папа" - потеря невосполнимая. Остаётся надежда на качественную видеозапись постановки.

Ты постоянно меняешь планы:

"Папа" Флориана Зеллера. Театральное агентство entracte.moscow. Режиссёр Владимир Бельдиян. Художник Александр Лисянский

В отличие от скоротечно ушедшей в историю версии театра "Современник" независимый, антрепризный "Папа", поставленный Владимиром Бельдияном, учеником Римаса Туминаса, в заочном соавторстве с постоянными для педагога-мэтра композитором Фаустасом Латенасом (увы, с момента, как мне довелось увидеть спектакль, Фаустаса Латенаса не стало...), легко перемещается с одной площадки на другую, по дороге меняя и актерские составы при неизменном исполнителе главной роли Сергее Маковецком.

Сценографическая идея у двух постановок "Папы" на удивление сходная: пространство трансформируется по мере того, как угасает сознание главного героя Андре, только в спектакле Бельдияна оно не просто меняет конфигурации, превращаясь в лабиринт, где герой теряется, запутывается, а весьма наглядно разрушается, распадается, оголяется. Но главное, принципиальное различие обусловлено, конечно, фактурой и темпераментом исполнителей главных ролей. Сергей Гармаш играет на редкость для себя сдержанно, и его герой, продолжая хорохориться, всё-таки немощен также и физически, а не только памятью слаб. Совсем не таков герой Сергея Маковецкого - он даже не старик, а весьма импозантный дядечка, тот ещё живчик (чуть ли не "абьюзер" по нынешним евростандартам - всё-то норовит любую сиделку потискать, ну хотя бы за коленку ухватить!); изображает танцовщика-чечёточника так, что не в дом престарелых ему дорога, а прямиком в бродячий цирк; ну и в целом - обаяшка. В связи с чем полифоничность, амбивалентность, заложенная драматургом, к сожалению, почти целиком теряется, растворяясь в прелестной, милейшей эксцентрике актёра.

С другой стороны, спектакль "Современника" (приходится, видимо, говорить "был"...) ансамблевый, и строится не просто на равноправном дуэте Сергея Гармаша с Викторией Толстогановой, в нём каждый актёр, особенно те двое, что не одну играют роль, на своём месте и постоянно взаимодействуют. Увы, антрепризный "Папа" - почти в чистом виде "театр одного актёра", и понятно заранее, что этот "один актёр" - Сергей Маковецкий. Дочь играет Марина Александрова - кстати, в прошлом актриса труппы "Современника" - и работает она с натугой, кричит срывающимся голосом; рядом с благообразным очаровательным "папой"-Маковецким "дочка"-Александрова смотрится не просто монстром, способным упечь старика-отца в приют, но прям-таки маньячкой-психопаткой, уничтожающей вполне на вид здорового, дееспособного, да просто чудесного своего родителя. Про остальной состав и вовсе нечего сказать - кто эти люди и по какому праву они выходят на сцену? (В рекламных анонсах мелькали имена Надежды Лумповой, Марии Рыщенковой... - на сцене увидеть их не привелось).

Не знаю, проявление ли то актёрской импровизации либо следствие трудностей перевода, но проходящая в спектакле "Современника" лейтмотивом фраза-вопрос, обращённая к герою - "Долго вы собираетесь обременять этот мир своим присутствием?" - в антрепризном варианте постоянно варьируется и помимо "обременять" герой слышит с каждым следующим "проведением темы" как бы синонимичные, на деле же совершенно иное означающие слова "отравлять", "загрязнять"... И сюжет вырисовывается соответственно иной: какой приятный, остроумный, добродушный этот герой Маковецкого - за что все эти гады издеваются над ним?!

Евгений Арье - сам человек немолодой, в советские 1980-е числившийся если не новатором, то всяко многообещающим, перспективным режиссёром, а после эмиграции в Израиль закосневший, законсервировавшимся в соусе позднеэсэсэсеровской эстетики, но зато воспринимающий проблемы возраста не просто как некую театральную условность, а как, может быть, пока (от души желаю ему здоровья и жить до 120) и не данную ему в ощущениях, но всё же физическую реальность, оттого к герою пьесу он относится серьёзно и с пониманием. Владимир Бельдиян - свежеиспеченный выпускник режиссёрской аспирантуры, в его подходе к сюжету и характерам пьесы сказывается как возраст, так и выучка. Ну про снег и пепел, шляпы и зонты, скомпилированное из обрезков саундтреков Фаустаса Латенаса музыкальное оформление я уже не говорю, а по сути героя Зеллера режиссёр делает забавным чудаком, и драму его превращает в игру, которая оборачивается не трагедией, не крушением мира внутри и вокруг него, а недосказанным, размазанным, ни к чему не обязывающим сентиментальным анекдотом.

Ты не можешь так со мной поступить:

"Сын" Флориана Зеллера. Российский Академический Молодёжный театр. Режиссёр Юрий Бутусов. Художник Максим Обрезков. Композитор Фаустас Латенас. Художник по свету Александр Сиваев. Хореограф Николай Реутов. Премьера 28 октября 2020.

В пьесе "Сын" автор развивает темы внутрисемейных конфликтов, взаимоотношений детей и родителей. Однако при кажущемся мелодраматизме сюжетных перипетий пьесы Зеллера на удивление (и на редкость для современной драматургии) многослойны. С другой стороны, "Сын" - спектакль Юрия Бутусова, и отдельный интерес наблюдать, как Юрий Николаевич, не так уж часто (хотя сейчас почаще, чем раньше) взаимодействует с текстом автора, который не то что не классик, но моложе его (меня тоже, кстати) годами, только что не в сыновья ему годится.

После того, как отец ушёл из семьи к другой женщине, сын остался с матерью, теперь он подросток, учится в выпускном классе, но в школу ходить бросил - почему, объяснить конкретно затрудняется, изъясняется какими-то обобщённо-философскими, хотя довольно-таки инфантильными формулировками и переезжает жить к отцу, вроде бы "взявшись за ум". Через пару месяцев отец, у которого от второй жены есть маленький ребёнок, и тоже сын, узнаёт, что старший сходил опять в школу всего раз, а потом снова взялся прогуливать. Подростка забирают в лечебницу, откуда, подписав отказ, отец соглашается взять его назад домой... а сын кончает самоубийством, застрелившись из дедова охотничьего ружья.

Если психопатология героя "Папы" с медицинской точки зрения очевидна, обусловлена возрастом героя и клиническая картина так или иначе накладывает отпечаток на отношения персонажей, то случай с подростком куда менее однозначен, и где здесь заканчивается обыкновенное переживание семейной травмы, а начинается болезненное расстройство, сказать трудно. Но для Юрия Бутусова этот аспект драмы, пожалуй, и не столь важен. ЮН многое переводит в гротеск и клоунаду - через характерные для его театра "нарисованные" лица, размазанный по ним грим, заострённую пластику, танцевальные "ремарки" и вставные музыкальные номера.

Актёр РАМТа Денис Баландин поёт контртенором - от барочной арии Гения Холода (всё-таки уже чересчур растиражированной...) до эстрадно-джазовых композиций - и его голос как будто выражает то, что главный герой не может сказать словами. Кроме того, в роли отца занят относительно молодой артист Александр Девятьяров, а сына играет Евгений Редько: для Бутусова, допустим, в принципе не имеет большого значения возраст, а нередко и пол исполнителя, ему важнее совпадение "психотипа" артиста и персонажа; но здесь, как ни крути, возрастная "обратная перспектива" воспринимается символично. К тому же Евгению Редько достаётся попутно и, скажем, текст небольшой роли доктора, подача которого стилизована под "читку", с листками в руках, как если бы доктор не был фигурой реальной, но существовал "на бумаге" лишь, точнее, в воображении персонажей.

Как ни органичен при всей внешней эксцентрике Евгений Редько в роли сына, как ни точны Татьяна Матюхова (мать) и Виктория Тиханская (жена), всё-таки ключевой, отчасти вопреки заглавию, образ спектакля - папа, отец, герой Александра Девятьярова, разорванный между двумя жёнами, двумя сыновьями, а ещё между предыдущим поколением семьи и последующим (вряд ли случайно, что ружьё, оставшееся от деда, убивает внука?). И Александр Девятьяров показывает себя тут абсолютно "бутусовским", универсальным артистом, пластичным, эксцентричным, "кукольным" и одновременно мыслящим, чувствующим, "проживающим" своего персонажа - в одном лице трагиком и клоуном.

Одним из несомненных "открытий" за период весеннего "карантинного" сезона стало "чудесное обретение" до сих пор неизвестной, как будто потерянной видеозаписи почти двадцатилетней давности постановки Юрия Бутусова по пьесе Александра Вампилова "Старший сын": качество изображения скверное, камера явно любительская, да и спектакль номинально студенческий, точнее, "пост-дипломный", хотя шедший некоторое время на сцене петербургского Театра им. Ленсовета (задолго до того, как Юрий Бутусов на несколько лет оказался его главным режиссёром), и главную роль - Сарафанова, не Бусыгина; не "сына", но "отца", "папу" - играл в нём ныне чрезвычайно популярный, а тогда ещё чуть ли не из тинейджерского возраста не вышедший студент ЛГИТМИКа Дмитрий Лысенков. И всё же не вспомнить про того бутусовского "Старшего сына" в связи с теперешним его "Сыном" было бы невозможно и, думается, неправильно - при всех различиях пьес Вампилова и Зеллера в постановках Бутусова они парадоксально сближаются и по проблематике, и по театральной эстетике, в которой их осваивает режиссёр.

Конечно, у Бутусова возраст и даже пол исполнителя по отношению к "паспортным данным" персонажа обычно не имеет значения - но это сейчас. А в тот период, к которому относится и "Старший сын" (записанный на видео в 2001 году!), совсем другим был бутусовский театр, другим был (до этапной и эталонной "Чайки" в "Сатириконе", пожалуй) режиссёр Юрий Бутусов. Правда, коль скоро тот "Старший сын" Бутусова как минимум номинально - студенческая/постдипломная работа, значит, и молодость "многодетного отца" Сарафанова проще объяснить этим, а не творческим почерком режиссёра или художественной концепцией постановки. В силу возраста, опять же, а не режиссёрского "видения роли" лысенковский Сарафанов - нервный, подвижный, и если (как называла его бывшая жена в письмах) "блаженный", то в юродстве его смешаны скоморошество от нерастраченных возможностей и амбиций с (как говорит о том дочь Нина) "фамильной шизофренией".

Однако задним числом через плохого качества изображение и в "Старшем сыне" удаётся разглядеть спектакли будущего, сегодняшнего Бутусова, и "Сына" в том числе. Прежде всего это "сцена бури", врезающаяся у Бутусова в комедийную мелодраму Вампилова куском из трагедии Шекспира - и Сарафанов, на минуту оборачивающийся безумным Лиром; а также аллегорический финал с пластической реминисценцией к "Возвращению блудного сына" Рембрандта. Так характерный, но, казалось бы, ограниченный обстоятельствами места и времени типаж позднесоветского провинциального интеллигента режиссёром поднимается на трагические котурны, с высоты которых Бутусов предлагает внимательнее, пристальнее вглядеться в водевильно-анекдотический вампиловский сюжет.

В бутусовском "Сыне" тоже - как и в "Папе" Арье - предлагается увидеть события глазами героя - причем героя-отца! - но спектакли Арье и Бутусова реализуют эту задачу очень разными средствами. Быт в спектакле ЮН тоже не просто метафоричен, а условен и поэтичен: пространство дома, комнаты (схематично обозначенное выгородкой с "ампирными" карнизами - сценография Максима Обрезкова) размыкается дважды - в первом акте открывая вид на гигантский птичий скелет и засиженные воронами столбы, во втором на пустую сцену. Мизансцены подавно не реалистические, а порой прямо-таки балетные - как если б актёры разыгрывали, демонстрировали то, что персонажи думают, ощущают, но чего не позволяют себе ни сделать, ни сказать: к примеру, есть момент, когда сын почти буквально "размазывает по стенке" отца, а отец от него "лезет на стену" по трубе парового отопления.

Совершенно иными методами, несходными приёмами, в другой стилистике, при совсем других способах актёрского существования на сцене, куда более острых, изощрённых и в чём-то (в хорошем смысле) вычурных, Юрий Бутусов и в "Сыне" уходит от вроде бы мелодраматического, семейного-психологического сюжетного плана, поднимаясь над ним; не в последнюю очередь на то работает возрастная разница между исполнителями ролей отца и сына, и передача Евгению Редько, играющему подростка Николя, в одном случае текста диалога родителей, а в другом доктора-психиатра (эти фрагменты пьесы Редько воспроизводит скороговоркой взахлёб как бы при читке "с листа"), и, конечно, типичная для театра Бутусова в целом условность выразительных приемов ("клоунская" пластика, лица под густым слоем грима, вставные музыкальные номера; конкретно в "Сыне" к тому же "игра" на воображаемых, точнее, на картонных, нарисованных музыкальных инструментах, делающая семью персонажей подобием рок- или поп-группы), сближающая драму с фарсом: всё это превращает неуравновешенного тинейджера в трагического, философствующего героя, в Гамлета наших дней, не способного, а, может быть, и сознательно отказывающегося "принимать жизнь, не задавая вопросов", как предлагают отец, мать и мачеха, а в результате полностью отказывающегося "принимать жизнь", прежде срока намеренно обрывающего свой земной путь выстрелом из дедовского ружья, коль скоро избежать вопросов невозможно, а получить ответы так трудно...

В отличие от давнишнего "Старшего сына" включения прямых цитат в текст пьесы Бутусов избегает, но и в "Сыне" возникает аллюзия на Шекспира, хотя очень опосредованная, и не к опознаваемой какой-то пьесе, а скорее к некоему абстрактному "старинному" (необязательно шекспировскому, а, может быть, с тем же успехом и мольеровскому, к примеру) театру - за счёт подчёркнуто архаичных и оттого вдвойне "театральных" костюмов на отце и на мачехе героя в одном из эпизодов первого акта (аллюзия одновременно также ироничная, потому что парадный, театральный, старинный "верх" у Пьера, отца, персонажа Александра Девятьярова, сочетается с чёрными шортиками, только что не подштанниками) - и всё-таки некоторые, пусть невольные, смутные, не до конца поддающиеся рациональному осмыслению (ну так у Бутусова театр никогда не был рациональным, интеллектуальным - но всегда театром эмоциональных состояний, страстей, раздвоенной души героя...) проекции ну, скажем, на "Гамлета" или на того же "Короля Лира", возникают.

При всей многослойности - насколько я могу судить по спектаклям, не читая пьесы "глазами" - драматургии Флориана Зеллера, как никакому другому режиссёру именно Юрию Бутусову в "Сыне" удаётся полностью отказаться от быта, социальности и психологизма, в текстах, как ни крути, заложенных, ну или, вернее, от анализа психологии семейных отношений, а подавно от деталей возрастной физиологии, от клинических подробностей в качестве факторов, движущих сюжет, свести их к минимуму, сосредоточившись на ситуации экзистенциального тупика в чистом виде, реализуя её посредством символа, метафоры, если угодно, притчи.

Пьеса "Сын", как и "Папа" (ещё в трилогию Флориана Зеллера входит "Мама", но с ней у меня пока не было возможности ознакомиться ни в каком виде), так или иначе отталкивается от возрастных особенностей главных героев и обусловленных ими психологических, а также физиологических изменений - старческих расстройств в "Папе", подросткового кризиса в "Сыне". Тогда как для Бутусова не то что первостепенное, но единственное значение имеют универсальные категории и внутренний мир человека вне зависимости от возраста, статуса, состояния здоровья... Показательное "несоответствие" фактуры исполнителей номинальным характеристикам действующих лиц подчёркивает такую универсальность, ну, а насколько блестяще, просто идеально воплощают этот замысел Александр Девятьяров и Евгений Редько, лишний раз можно и не уточнять.

И всё же самое значимое в спектакле Юрия Бутусова, самое важное, что удаётся привнести режиссёру в постановку, на мой взгляд - не острота переживаний героев, физически транслируемая актёрами в зал, но момент загадки, тревоги, непонимания происходящего: уместно ли, правильно ли объяснять случившееся тем, что папа бросил маму, а сын рос без отца, что родители не уделяли ребенку достаточно внимания, что герой не сумел преодолеть возрастной кризис - это всё тоже имеет место, но слишком очевидно, банально; в руках героев мелькают несоразмерно крупные острые предметы, ножницы, ножи (не маникюрные и не столовые, а как будто портняжные, мясницкие...), подчёркивая даже на уровне внешней "картинки" иррациональное в характере, поступках и, наконец, судьбе человека - и тогда простые объяснения теряют убедительную силу, оставляя наедине с непостижимым.

Возврат к списку