Кукольные игры в особняке Маргариты

Борис Голдовский

Распечатать

Когда в 1960-е годы, спеша в кинотеатр «Баррикады», я время от времени проходил мимо этого странного московского особняка на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков (в то время они назывались иначе), где по одной из многочисленных московских легенд 1930-х годах жила с нелюбимым мужем Маргарита из романа «Мастер и Маргарита», то и не подозревал, что когда-нибудь и сам этот дом, и фильм, на который так спешу, и будущая моя «кукольная жизнь» свяжутся в один затейливый сюжетный клубок.

Но, начну с фильма; 23 октября 1960 года на экраны вышла «Великолепная семерка» - культовый американский вестерн Джона Стерджеса, сводивший с ума миллионы советских мальчишек начала шестидесятых, бредивших ковбоями и мечтавших метать ножи, как герой Юла Бринера. Актерский состав фильма был прекрасен и стал легендой, но, пожалуй, несправедливо незамеченный остался один второстепенный персонаж - Старый индеец в исполнении актёра, который как нынче вижу, был на несколько голов лучше и мастеровитее всех других. В титрах он значился как Vladimir Sokoloff, а иначе - Владимир Николаевич Соколов - гениальный русский актёр и режиссёр, оставивший и в русском драматическом театре, и в искусстве театра кукол значительный, но кажется, мало кем замеченный след.

Стройный, небольшого роста, пластичный, обладающий фантастическим даром перевоплощения, востребованный и в драматическом театре, и в кино, свободно владеющий пятью иностранными языками (английским, немецким, французским, итальянским и испанским), Соколов родился в Москве 26 декабря 1889 года. Поступил на историко-филологический факультет Московского университета, драматическому искусству учился у К.С. Станиславского, был принят в МХТ актёром и ассистентом режиссёра. В 1914 г. перешёл работать к А.Я. Таирову в Московский Камерный театр и стал здесь незаменимым актёром, педагогом и режиссёром-экспериментатором. Через несколько лет Владимир Соколов заинтересовался искусством театра кукол и стал режиссёром и педагогом Студии кукольного театра Театрального отдела Наркомпроса, созданной в конце 1918 года.

В период создания этой Студии во «Временнике театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» была опубликована статья, в которой театральная общественность России извещалась о том, что «в Москве при Театральном Отделе Народного Комиссариата по Просвещению организована Студия Кукольного Театра», которая «стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, где ещё работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадры обученных невропастов и марионетчиков, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, ещё существующие в разных местах России…» .

Студия работала вполне успешно, и 25 февраля 1920 года специальным Постановлением научно-художественной коллегии ТЕО Наркомпроса была передана Камерному театру и стала Мастерской театра кукол. Здесь работала опытная сцена, мастерские по изготовлению кукол, изготовлению костюмов для них и т.д. В работе Мастерской приняли участие режиссёры Таиров и Соколов, художники П. Кузнецов, Фаворский, Павлинов и ряд других деятелей театра. Здесь же был создан художественно-административный комитет под председательством А. Таирова, в который входили В.Н. Соколов и Н.Н. Евреинов.

Почему и зачем успешному Камерному театру понадобилась кукольная Мастерская? Ответ на эти вопросы лежат на поверхности. Достаточно хотя бы мельком просмотреть некоторые статьи того времени; Режиссёр М.М. Бонч-Томашевский писал: «Что рисуется нам в образе нынешнего Малого театра? Молодящийся старик, который вставил зубы, раскрасил остатки седых волос, одной ногой стоит в гробу и всё же пытается изобразить народного витию. Что в образе театра Мейерхольдовского толка? Пустой вертопрах, получивший от американского или, вернее, немецкого дядюшки богатое наследство и пытающийся блеском десятитысячных бриллиантов затмить убожество своего ума. Что, наконец, в образе искреннего и честного Художественного театра? Не есть ли тот Художественный театр, в который мы ходили вчера и пойдём завтра, ушедший от жизни молодой учёный, который с усердием изучает десятую лапку насекомого в то время, когда кругом звенят мечи и воинственный клич раздается?» .

В свою очередь Н.Н. Евреинов в статье писал: «Все в театре искусственно: обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный! — Великие законодатели прекрасного — я говорю о древних греках, — отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актёры, да еще школы Станиславского [...]» .

Эти оценки состояния отечественного театра не были исключением, вспомним хотя бы И.А. Бунина, писавшем о времени, когда «в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор ...и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты; в третьем старики и старухи, больные тучностью, кричали и топали друг на друга ногами, притворяясь давным-давно умершими замоскворецкими купцами и купчихами; в четвертом худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами...» .

П.А. Флоренский в свою очередь отмечал, что театр - «искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит, и не ищущее в них художественного сознания. И себя оно не уважает, даваясь зрителю без труда и без самодеятельности. […] Будучи живыми телами, актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно в иное пространство [курсив мой – Б.Г.]» …

«Живые тела» театральных актеров «спорили» с условностью декораций бутафорской драматической сцены. Стремление же создать некий гармоничный, идеальный театр (Идеальный мир!), где действуют условные, лишённые человеческих недостатков актёры, становилось в то время повсеместным, а марионетка, театральная кукла – явилась предметом споров вокруг драматического театра, переживавшего системный и художественный кризис. Вот почему на наш взгляд, возник особый и закономерный интерес А. Таирова (и не только) к искусству играющих кукол.

Ответ на вопрос зачем Камерному театру Таирова понадобилась кукольная Мастерская, дают и сами спектакли Камерного театра, и сам режиссёр, актёр, руководитель Мастерской театра кукол Владимир Соколов, который писал: «В качестве опытной лаборатории для режиссёра, художника и техника в работе над усовершенствованием сцены […] Камерный театр должен иметь мастерскую кукольного театра, с её сценкой и приспособлениями. Эта мастерская явилась бы идеальным макетом, на котором легко, удобно и точно режиссёр и художник могли бы искать, проверять и узаконивать новые принципы и возможности театральной обстановки, перенося потом узаконенные достижения на большую сцену» .

Мастерская кукольного театра создавалась, в качестве модели, на которой проверялись, оттачивались новые идеи, технические приёмы, мизансцены, пластика актёров, световые эффекты будущих драматических спектаклей Камерного театра (Любопытно, что целый ряд режиссёров советского театра кукол 1930-х - 1950-х годов в частности, В. Швембергер, В. Громов и др., создавая свои спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Для этих режиссёров драматический театр служил моделью будущей кукольной сцены). Путь же А. Таирова и В. Соколова был – от марионетки – к драматическому актёру. Режиссёры использовали выразительные возможности театра марионеток, макетируя, насыщая, одушевляя и перенося найденные на кукольной сцене мизансцены, жесты, метафорические образы на сцену драматическую.

Кукольная Студия Камерного театра расположилась в том самом «доме Маргариты» на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков, мимо которого я часто проходил, торопясь в кино на «Великолепную семёрку». В начале 1920-х гг. актёр и режиссёр Владимир Соколов подробно описал и его, и свое «кукольное царство», где на первом этаже располагались фойе, зрительный зал на 100 мест, сцена, помещение для хранения кукол, формовочно-бутафорская, слесарная и столярная мастерские. На втором этаже – декорационный зал, кабинет руководителя, костюмерная и комната, где жил и работал художник по куклам П.Я. Павлинов.

Почему художник Мастерской Павел Яковлевич Павлинов (1881 - 1966) ютился в одной из комнат Кукольной Мастерской Камерного театра? Потому что это был его собственный дом. Художник Павел Яковлевич Павлинов купил его у семьи архитектора С.У. Соловьева в 1912 году, когда ушёл в запас в звании капитана второго ранга и уехал из Петербурга в Москву.

Фасад и многочисленные детали украшения этого удивительного дома поражают изобилием аллегорий и символов; Почтовый ящик при входе представлял собою летучую мышь. Справа от парадного подъезда гостей встречала скульптура Льва, приготовившегося к нападению (Работа известного скульптора Николая Андреевича Андреева, известного нынешнему поколению по его поздним, уже советским работам - памятнику Н.В. Гоголю на Никитском бульваре в Москве и целой серии скульптурных портретов В.И. Ленина). Большое окно, выходящее на лестницы особняка, охраняла, Химера. Этот дом архитектор Соловьёв проектировал и строил для себя, опираясь на творчество своих любимых мастеров бельгийского Art Nouveau). В 1917 году особняк, где жил Павлинова был реквизирован, а сам Павлинов арестован ЧК в числе бывших офицеров царской армии. По рассказу Петра Павлинова - сына художника, всем им грозил расстрел. К счастью, об этом узнал нарком просвещения А.В. Луначарский (он нередко бывал в доме Павлинова, так как здесь проходили заседания Московского товарищества художников, председателем которого был сам Павел Павлинов). Когда Луначарский прислал своего представителя, чтобы освободить художника, тот сказал: "А ведь тут и Фаворский"… Обоих удалось спасти.

В послереволюционные годы Павел Павлинов, вместе с В. Фаворским и К. Истоминым, увлёкся театром марионеток, и стал заведовать технической, кукольной частью Мастерской. Ученики этой кукольной Мастерской – молодые актёры Студии Камерного театра делали театральных кукол и учились ими играть. Управляя марионетками, студийцы изучали ритмику и законы пластики тела, обучались выразительной речи и дикции, «доведённой в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне» . На кукольных сценах-моделях актёры запоминали: каждый жест должен быть артикулирован, каждый взмах руки точно выверен….

Возникающий в кукольной Мастерской под руководством В. Соколова репертуар, почти идеальные условия для работы и увлечённость самого руководителя позволяли говорить о рождении в доме Павла Павлинова нового театра кукол.

«Работая с куклами и их движениями чисто лабораторным путем, –писал В. Соколов, – Мастерская пришла к заключению, что […] художественный путь Мастерской до того ясен, что следует уже иметь выход в виде спектаклей, то есть открыть Кукольный театр с представлениями марионеток, так как кукольный театр вообще является одним из наиболее острых видов театрального искусства как зрелище чистого движения, как театр неограниченных возможностей в смысле фантастики, большей образности и крайней выразительности…» .

Возможно, уже тогда, в начале 1920-х годов из Мастерской под руководством Соколова и мог родится Центральный театр кукол, который появился в Москве только десятилетие спустя – в 1931 году. Однако мечтам Соколова и его студийцев не суждено было сбыться. На прекрасное помещение, расположенное между Поварской и Никитской с мая 1920 года стали претендовать различные организации и учреждения. Председатель правления Мастерских А. Таиров и заведующий кукольной Мастерской В. Соколов обратились к А. Луначарскому с письмом, где подробно изложили свою программу и важность для театраль¬ного искусства этого дела. Просьба была услышана Луначарским, который в своей записке в Совнарком (21 июля 1920 г.) просит «в срочном порядке отменить По¬становление Президиума МСР и Красных депутатов о выселении Студии кукольного театра при Камерном театре […] Ввиду того, что по характеру своему помещение является школьным, на приспособление и оборудование которого потрачено много трудов, а также ввиду близости помещения от театра, Народный Комиссариат по просвещению находит невозможным выселение»

Но заступничество Наркома не помогло, и помещение было реквизировано для посольства Грузии. Тем не менее Мастерская при Студии Камерного театра продолжала работать и даже играла свои спектакли на сцене Камерного театра (Об этом, в частной беседе с первым завлитом Театра Образцова - Л.Г. Шпет вспоминали А.Г. Коонен и Н.С.Сухоцкая - выпускница кукольной Мастерской и Студии Камерного театра).

А.Таиров и В.Соколов писали, что за короткое время работы Мастерской «к постановке пьесы «Принцесса Брамбила» на сцене Камерного театра исполнены двигающиеся по принципу больших фантошей фигуры для актёров». Далее авторы отмечали, что сотрудники Мастерской внесли значительный вклад по усовершенствованию технологии управления марионетками, мастерская «выработала и окончательно узаконила три марионетки, идеально отвечающими задаваемым движениям любого порядка: танец, ходьба, оперирования с любыми предметами и т.д. Система эта является крупным художественно-техническим достижением в области кукольного театра. Таких кукол изготовлено 3: Коломбина, Пьеро и Арлекин» (Эти три куклы стали основой для спектакля «Арлекинада», музыку к которому написал М.А. Кузмин, а автором декораций стал художник К.Н. Истомин). «Находится также в работе постановка с марионетками пьесы-сказки по «1001 ночи». Готовы 10 марионеток к ней, из них 5 работы художника В. Фаворского» . В мастерской также было сделано более 30 - марионеток для спектаклей по французским комическим пьесам. Комитет Мастерской рассмотрел несколько сценариев для постановки будущих кукольных спектаклей, в том числе – «Гибель одного режиссёра или взбунтовавшиеся марионетки» по Э.-Т.Гофману. Кроме того, в репертуаре Мастерской уже были спектакли «Жена доказчица», к постановке наметили: «Разговоры из царства мертвых» Лукиана, «Конек-горбунок» П. Ершова. Планировались спектакли «Золотая рыбка» по А. Пушкину, «Сказка про веселую Фаншетту, про бедного Пьеро и про злого разбойника» и др.

Несмотря на потерю помещения, Мастерская кукольного театра Соколова продолжала работу. В журнале «Мастерство театра» №2 («Вре-менник Камерного театра», М. март 1923 г.) есть запись: «1922 г. 31 декабря – Встреча Нового года. Марионетки В. Соколова – «Духов день в Толедо», Danse macabre, Баба Яга. 1923 г. 11 февраля Прощальный вечер. Марионетки Danse macabre, Танец Негра, пантомима из «Духов день в Толедо».

19 февраля 1923 г. труппа Камерного театра выехала на гастроли в Германию. Вместе с театром уехал и Владимир Соколов. Здесь он был приглашён на работу режиссёром Максом Рейнгардтом и навсегда остался в эмиграции. С труппой Рейнгардта он гастролировал по Германии и Австрии, Америке, много и успешно снимался в кино.

Перед его отъездом из России московский журнал «Театр и музыка» опубликовал историко-теоретическую статью В. Соколова «Марионетка» , где автор подвёл итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развил идеи Ю. Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссёров отечественного и мирового театра кукол.

В. Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссёр и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах «ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся во что бы то ни стало скрыть в марионетке куклу и сделать из неё гомункулуса» .

Режиссёр Соколов приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого вида театра и чётко формулирует основные принципы и пути режиссёрской работы в нём:

«У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимально¬го эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты.

Второй путь иной: «Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения» .

В мае 1930 г. на Первой Всероссийской конференции работников театра кукол известный искусствовед того времени С. Заскальный отмечал, что «Соколов стал на правильный и интересный путь использования действительных кукольных возможностей, а не подражания человеку» .

Сам же Соколов в это время уже оставил искусство театра кукол, успешно работал в Германии, откуда в 1932 году переехал во Францию (снимался у Ренуара в фильме «На дне»). С 1937 г. он жил и работал в Голливуде, где стал востребованным киноактером (играл «иностранцев», а в годы Второй мировой войны - Михаила Калинина в фильме «Миссия в Москву» и директора музыкальной школы в фильме «Песнь о России» и др. В конце 1950-х его последним фильмом стала американская киноверсия «Тараса Бульбы», снятая в Аргентине). Владимир Николаевич Соколов умер в своем доме в Голливуде 15 февраля 1962 г., когда его режиссёрские открытия, методы, приёмы и мысли о возможностях театра кукол стали широко использоваться. Пришло его время, но уже без Соколова.

Возврат к списку