Современный французский драматург Флориан Зеллер пишет пьесы о семейных проблемах и травмах – это, неоспоримое с точки зрения смысла утверждение, на редкость уныло звучит в эстетической проекции, в отношении сочинения для театра. А уж в связи со спектаклем Юрия Бутусова и вовсе мало что объясняет. Потому что из семейной драмы, из факта сильнейшей депрессии подростка, переживающего развод своих родителей, режиссер устраивает на сцене одновременно и европейскую экзистенциальную драму, и шекспировскую трагедию. Ему, совершенно очевидно, не интересно играть бытовую историю. Равно как не увлекает его и прямая актуальность, хотя происходящее в пьесе в наши дни проживается и обсуждается буквально каждым вторым жителем планеты, в особенности, ее усталой европейской части, это едва ли не доминирующая ныне психологическая проблема современного социума. К слову, в шекспировском «Гамлете» семейная драма сына тоже играет весьма существенную роль, но практически ни одному из театров не приходило и не приходит в коллективные «головы» играть только ее. Зеллер, конечно, не Шекспир, однако и его пьеса претендует на более объемное театральное осмысление. Бутусов, же, в свою очередь, принимаясь за Шекспира или Брехта, Чехова или Булгакова, непременно опирается в них на простую, живую эмоцию, на ясный человеческий, в том числе и житейский компонент играемой истории, на ее сегодняшний общественный и психологический акцент. Оттого его сложные, буйно образные театральные сочинения неизменно и актуализируют старую пьесу. «Сын» же – пьеса сравнительно новая, и прогнозировать ее будущее встраивание в классический реестр не берусь. Можно сказать, что режиссер делает здесь обратный ход, опрокидывает актуальный текст в вечность театральных форм, образов и смыслов.
По сюжету семья подростка Николя развалилась, отец ушел к другой женщине, а сын, оставшийся с матерью, задурил, перестал ходить в школу. Мать рассказывает об этом бывшему мужу, и отец решает взять ребенка к себе, но и там все остается по-прежнему. Редкие вспышки надежды взрослых на то, что ситуация утрясется, тщетны. Ад в душе подростка оборачивается адом для взрослых, сына отправляют в лечебницу, и, в конце концов, он кончает жизнь самоубийством.
На сцене же и пространство, созданное Максимом Обрезковым, и сам способ актерского существования заявляют нам некую образную среду, вобравшую в себя эстетики и Стриндберга, и Ибсена, и, конечно, Брехта, и Шекспира в ее весьма узнаваемой брехтовской интерпретации. Холодные, серые стены зажиточного европейского дома, большие полуовальные окна - нет конкретных признаков времени, зато есть атмосфера, стиль, «разреженная», депрессивная эмоция. Костюмы практически монохромны, черно-белую гамму разрывает только алчно красное платье второй жены Пьера, отца заглавного героя. Лица актеров набелены, позы утрированно фиксируются: деловитость, претензия, досадливая озабоченность. Возникает и возрастной перевертыш: Евгений Редько, играющий сына-подростка, намного старше Александра Девятьярова-папы. Старшие здесь и тбуреваемы пустопорожней энергией, этакой непрестанной жизненной гонкой за благополучием, упорядоченностью и ясностью: быстро разобраться, быстро решить проблему, быстро вернуться к тому, что комфортно и не грузит. А младший тем временем заторможен, расслаблен, погружен в себя. Ад разверзается у него внутри, и тут уже не до воспроизведения бесконечных функций, из которых состоят взрослые и которые в бутусовском спектакле доведены до острых, почти гротескных обозначений. Мир и визуально взрослых состоит из белоснежных рубашек, соблазнительных разрезов юбок, в которые выглядывают точеные женские ножки, высоких каблуков, резких фиксированных движений, обозначающих то гнев, то досаду, то заботу. Мир подростка – это замедленная пластика, в один миг превращающаяся в тряску от панической атаки, это зловещие длинные, как в триллере, ножницы в руке и дурацкая черная шапочка на голове.
Возрастная же «инверсия» произведенная Бутусовым и блестяще оправданная актерским исполнением, становится логичной минимум дважды. Во-первых, здесь важны личные кондиции актеров: Редько артист тонкий, нервный, способный передать трагически хрупкий и сломанный душевный мир, а Девятьяров – необыкновенно подвижный, отменно владеющий формой и умело насыщающий сложную пластическую партитуру роли точным психологическим содержанием. А во-вторых – просится довольно немудрящая, но оттого не менее правильная мысль: сын, остро, до серьезного психического заболевания переживающий семейную драму, душевно оказывается гораздо более взрослым, чем его родители. Последним-то кажется, что все просто: полюбил-разлюбил, поменял партнера, не забыв при этом позаботиться об отпрыске, чтобы у того было все необходимое, – и дело с концом. У первого, между тем, рушится вся система мироздания. Гамлетова тема! В результате инфантильным оказываются взрослые, а юное существо, заглядывая в мрачные экзистенциальные бездны, старится раньше срока.
Бешеный, наэлектризованный темп игры перемежается необузданным танцем и прерывается недюжиным вокалом – выходит в концертном костюме артист Денис Баландин и поет волшебным контра-тенором. Это пятый, не предусмотренный пьесой персонаж спектакля, в которой есть сын (Редько), отец (Девятьяров), мать (Татьяна Матюхова) и вторая жена отца (Виктория Тиханская).
Музыки в постановках Бутусова по обыкновению всегда много, притом взятой из разных эпох, жанров и культурных слоев, и она, кажется, нужна ему вовсе не для смысловых совпадений (хотя само варварское смешение, скажем Баха с попсой, разумеется, характеризует наш мутный пост-постмодернистский мир) скорее – для усиления эмоционального фона. Но на этот раз музыку к его спектаклю создавал недавно ушедший от нас замечательный композитор Фаустас Латенас, и в ней рядом с джазовыми элементами возникает мощное барокко. Этот концертный костюм, это божественное барочное пение, уводящее эмоцию ввысь, в скорбное просветление, а одновременно – в избыточный, пресыщенный мир современного человека с достатком, у которого все должно быть «культурно» и изысканно», добавляет спектаклю сильнейших смысловых и образных красок.
А однажды отъезжает вглубь сцены стена благопристойного дома, открывая некие «античные» колонны с мертвыми чучелами ворон на верхушках и увядающими деревьями. И выбитый-таки из колеи семейной трагедией папа карабкается наверх по отвесной перегородке, буквально лезет на стену. А сын из заторможенного депрессией подростка в мгновение ока превращается в лощеного, преуспевающего психиатра, который бойко тараторит по отпечатанным на хорошей оргтехнике бумажкам выставленный им парню диагноз. И однажды, наивно успокоившись, что, мол, все вроде бы устроилось и рассосалось, родители Николя выходят к публике перед закрытым занавесом высвеченные прямым лучом света, как заправские конферансье. Эта безответственная праздничность концерта, эта безжалостно театрализованная самопрезентация, в которую современные взрослые люди частенько превращают всю свою жизнь, ставит тут издевательски победную точку. Потому что как раз одновременно – там, за бархатным занавесом сын и покончит с собой.
Хороший театр, к счастью, или к несчастью человечества, не похож на всезнайку-психиатра и не готов дать однозначный ответ на абсолютно экзистенциальный вопрос. В театре же Бутусова, отчаянно, эмоционально и образно насыщенном, где свободно и талантливо обживаются и артисты РАМТа, не содержится не только что ответов (одни горчайшие вопросы), но нет даже прямых констатаций: деления на «хороших» и «плохих» (все несчастны, у всех своя бездна); конкретной привязки ко времени и месту действия; прямой узнаваемости. Есть, зато широкий и вольный театральный контекст. Ведь в этом спектакле вместе с гамлетовой темой нашли себе приют, повторю, и сумрачная страстность Стриндберга и Ибсена, и эпическая прямота Брехта, и позднее знание современного человека о том, что между медицинским диагнозом и экзистенциальным несчастьем, между персональной виной и общей непреодолимой «хтонью» невозможно провести четкой границы. То самое знание, от которого всякий так хочется трусливо отмахнуться.