Хтонические игры

Каминская Наталия

Распечатать
«Сын» Флориана Зеллера. Режиссер Юрий Бутусов.
Художник Максим Обрезков. Художник по свету Александр Сиваев.
Композитор Фаустас Латенас. Хореограф Николай Реутов.
Российский академический молодежный театр. Премьера 28 октября 2020

Современный французский драматург Флориан Зеллер пишет пьесы о семейных проблемах и травмах – это, неоспоримое с точки зрения смысла утверждение, на редкость уныло звучит в эстетической проекции, в отношении сочинения для театра. А уж в связи со спектаклем Юрия Бутусова и вовсе мало что объясняет. Потому что из семейной драмы, из факта сильнейшей депрессии подростка, переживающего развод своих родителей, режиссер устраивает на сцене одновременно и европейскую экзистенциальную драму, и шекспировскую трагедию. Ему, совершенно очевидно, не интересно играть бытовую историю. Равно как не увлекает его и прямая актуальность, хотя происходящее в пьесе в наши дни проживается и обсуждается буквально каждым вторым жителем планеты, в особенности, ее усталой европейской части, это едва ли не доминирующая ныне психологическая проблема современного социума. К слову, в шекспировском «Гамлете» семейная драма сына тоже играет весьма существенную роль, но практически ни одному из театров не приходило и не приходит в коллективные «головы» играть только ее. Зеллер, конечно, не Шекспир, однако и его пьеса претендует на более объемное театральное осмысление. Бутусов, же, в свою очередь, принимаясь за Шекспира или Брехта, Чехова или Булгакова, непременно опирается в них на простую, живую эмоцию, на ясный человеческий, в том числе и житейский компонент играемой истории, на ее сегодняшний общественный и психологический акцент. Оттого его сложные, буйно образные театральные сочинения неизменно и актуализируют старую пьесу. «Сын» же – пьеса сравнительно новая, и прогнозировать ее будущее встраивание в классический реестр не берусь. Можно сказать, что режиссер делает здесь обратный ход, опрокидывает актуальный текст в вечность театральных форм, образов и смыслов.

По сюжету семья подростка Николя развалилась, отец ушел к другой женщине, а сын, оставшийся с матерью, задурил, перестал ходить в школу. Мать рассказывает об этом бывшему мужу, и отец решает взять ребенка к себе, но и там все остается по-прежнему. Редкие вспышки надежды взрослых на то, что ситуация утрясется, тщетны. Ад в душе подростка оборачивается адом для взрослых, сына отправляют в лечебницу, и, в конце концов, он кончает жизнь самоубийством.

На сцене же и пространство, созданное Максимом Обрезковым, и сам способ актерского существования заявляют нам некую образную среду, вобравшую в себя эстетики и Стриндберга, и Ибсена, и, конечно, Брехта, и Шекспира в ее весьма узнаваемой брехтовской интерпретации. Холодные, серые стены зажиточного европейского дома, большие полуовальные окна - нет конкретных признаков времени, зато есть атмосфера, стиль, «разреженная», депрессивная эмоция. Костюмы практически монохромны, черно-белую гамму разрывает только алчно красное платье второй жены Пьера, отца заглавного героя. Лица актеров набелены, позы утрированно фиксируются: деловитость, претензия, досадливая озабоченность. Возникает и возрастной перевертыш: Евгений Редько, играющий сына-подростка, намного старше Александра Девятьярова-папы. Старшие здесь и тбуреваемы пустопорожней энергией, этакой непрестанной жизненной гонкой за благополучием, упорядоченностью и ясностью: быстро разобраться, быстро решить проблему, быстро вернуться к тому, что комфортно и не грузит. А младший тем временем заторможен, расслаблен, погружен в себя. Ад разверзается у него внутри, и тут уже не до воспроизведения бесконечных функций, из которых состоят взрослые и которые в бутусовском спектакле доведены до острых, почти гротескных обозначений. Мир и визуально взрослых состоит из белоснежных рубашек, соблазнительных разрезов юбок, в которые выглядывают точеные женские ножки, высоких каблуков, резких фиксированных движений, обозначающих то гнев, то досаду, то заботу. Мир подростка – это замедленная пластика, в один миг превращающаяся в тряску от панической атаки, это зловещие длинные, как в триллере, ножницы в руке и дурацкая черная шапочка на голове.

Возрастная же «инверсия» произведенная Бутусовым и блестяще оправданная актерским исполнением, становится логичной минимум дважды. Во-первых, здесь важны личные кондиции актеров: Редько артист тонкий, нервный, способный передать трагически хрупкий и сломанный душевный мир, а Девятьяров – необыкновенно подвижный, отменно владеющий формой и умело насыщающий сложную пластическую партитуру роли точным психологическим содержанием. А во-вторых – просится довольно немудрящая, но оттого не менее правильная мысль: сын, остро, до серьезного психического заболевания переживающий семейную драму, душевно оказывается гораздо более взрослым, чем его родители. Последним-то кажется, что все просто: полюбил-разлюбил, поменял партнера, не забыв при этом позаботиться об отпрыске, чтобы у того было все необходимое, – и дело с концом. У первого, между тем, рушится вся система мироздания. Гамлетова тема! В результате инфантильным оказываются взрослые, а юное существо, заглядывая в мрачные экзистенциальные бездны, старится раньше срока.

Бешеный, наэлектризованный темп игры перемежается необузданным танцем и прерывается недюжиным вокалом – выходит в концертном костюме артист Денис Баландин и поет волшебным контра-тенором. Это пятый, не предусмотренный пьесой персонаж спектакля, в которой есть сын (Редько), отец (Девятьяров), мать (Татьяна Матюхова) и вторая жена отца (Виктория Тиханская).

Музыки в постановках Бутусова по обыкновению всегда много, притом взятой из разных эпох, жанров и культурных слоев, и она, кажется, нужна ему вовсе не для смысловых совпадений (хотя само варварское смешение, скажем Баха с попсой, разумеется, характеризует наш мутный пост-постмодернистский мир) скорее – для усиления эмоционального фона. Но на этот раз музыку к его спектаклю создавал недавно ушедший от нас замечательный композитор Фаустас Латенас, и в ней рядом с джазовыми элементами возникает мощное барокко. Этот концертный костюм, это божественное барочное пение, уводящее эмоцию ввысь, в скорбное просветление, а одновременно – в избыточный, пресыщенный мир современного человека с достатком, у которого все должно быть «культурно» и изысканно», добавляет спектаклю сильнейших смысловых и образных красок.

А однажды отъезжает вглубь сцены стена благопристойного дома, открывая некие «античные» колонны с мертвыми чучелами ворон на верхушках и увядающими деревьями. И выбитый-таки из колеи семейной трагедией папа карабкается наверх по отвесной перегородке, буквально лезет на стену. А сын из заторможенного депрессией подростка в мгновение ока превращается в лощеного, преуспевающего психиатра, который бойко тараторит по отпечатанным на хорошей оргтехнике бумажкам выставленный им парню диагноз. И однажды, наивно успокоившись, что, мол, все вроде бы устроилось и рассосалось, родители Николя выходят к публике перед закрытым занавесом высвеченные прямым лучом света, как заправские конферансье. Эта безответственная праздничность концерта, эта безжалостно театрализованная самопрезентация, в которую современные взрослые люди частенько превращают всю свою жизнь, ставит тут издевательски победную точку. Потому что как раз одновременно – там, за бархатным занавесом сын и покончит с собой.

Хороший театр, к счастью, или к несчастью человечества, не похож на всезнайку-психиатра и не готов дать однозначный ответ на абсолютно экзистенциальный вопрос. В театре же Бутусова, отчаянно, эмоционально и образно насыщенном, где свободно и талантливо обживаются и артисты РАМТа, не содержится не только что ответов (одни горчайшие вопросы), но нет даже прямых констатаций: деления на «хороших» и «плохих» (все несчастны, у всех своя бездна); конкретной привязки ко времени и месту действия; прямой узнаваемости. Есть, зато широкий и вольный театральный контекст. Ведь в этом спектакле вместе с гамлетовой темой нашли себе приют, повторю, и сумрачная страстность Стриндберга и Ибсена, и эпическая прямота Брехта, и позднее знание современного человека о том, что между медицинским диагнозом и экзистенциальным несчастьем, между персональной виной и общей непреодолимой «хтонью» невозможно провести четкой границы. То самое знание, от которого всякий так хочется трусливо отмахнуться.

Возврат к списку