Из книги «Четвёртая четверть»

Марина Азизян

Распечатать

Натан Исаевич Альтман нигде не служил, не состоял в штате какого-либо театра или студии, но он был членом Союза художников и частенько там появлялся. Его интересовало, что происходит в правлении, в секции художников театра и кино, он смотрел выставки и встречался с коллегами. Он наивно полагал, что его опыт революционного искусства может пригодиться.

В 1968 году состоялась его большая персональная выставка, она была прекрасна, многие его работы мы тогда увидели впервые. Великолепны портреты С. Михоэлса, А. Ахматовой, И. Бабеля и других его друзей. Холсты его казались небольшими на фоне заказных огромных полотен, написанных по договорам ведущими художниками ЛОСХа, и вся выставка была похожа на какую-то заморскую путешественницу, которая сошла не на той станции. Одна из сотрудниц Союза художников по поручению правления обратилась к Натану Исаевичу: ему нужно срочно собрать характеристики от нескольких членов Союза, справку о трудовой деятельности, от партийной организации Союза для того, чтобы ему присудили звание народного художника. Художник выслушал молодую взволнованную даму. Он был известен как человек немногословный. «Деточка, — с лёгким «европейским» акцентом произнёс Натан Исаевич, — меня вполне устраивает звание — художник!». Через два года после выставки его не стало.

Григорьев и Пушкин

В конце первого курса института меня направили на практику в театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Мне надо было явиться к главному художнику театра, которым в то время был Михаил Александрович Григорьев. Дверь его кабинета выходила в зрительный зал, а сам кабинет был похож скорее на будку без окна. Туда были втиснуты стол, подмакетник и кресло. В кресле я увидела полулежащим Михаила Александровича. Он только в таком положении мог видеть человека, который к нему зашёл поговорить. Он стал калекой в молодости, ему было восемнадцать лет, когда он, будучи лётчиком, летал на Ньюпоре, был сбит и получил серьёзную травму спины, впоследствии из высокого стройного молодого мужчины превратился в согнутого человека. Но я о его необычайной судьбе узнала позже.

Я представилась, и он направил меня к заведующему постановочной частью театра, чтобы тот определил, чем я буду заниматься на практике. Недолго думая, он меня отправил в костюмерный цех, где ещё меньше думали и поручили мне крахмалить и гладить мужские рубашки. Занятие это препротивное, и я до сих пор ненавижу гладить. Утюги были тяжёлые, крахмал лип к утюгу, надо было как-то приспособиться. Приходилось самой заваривать крахмал, наловчиться так управляться с утюгом, чтобы от него на рубашках не оставалось пятен. Вообще-то работа была потная, и я не очень понимала, зачем мне надо было уметь это делать. Конечно, в какой-то степени я облегчила жизнь костюмеров, покрахмалив уйму рубашек — современных, исторических, манишек, воротничков... Предстояло написать отчёт о практике и подписать его у директора театра и главного художника. Я написала подробный трактат о приготовлении крахмала с рецептами и пропорциями, изложила в художественной форме, как гладить воротник мужской рубашки, чтобы не возникало складок, морщинок, как прогладить манишку, сколько рубашек можно погладить за рабочий день… Всё это было украшено рисунками — натюрмортами с утюгом, тазиком с крахмалом и изображениями рубашек, манишек и манжетов различных форм. Наконец я принесла отчёт к директору театра Илье Николаевичу Киселёву, который позже станет директором Ленфильма. Он пролистал, сказал, что это чёрт-те что, а не серьёзный отчёт о практике, и послал меня к Григорьеву. Михаил Александрович, к моему удивлению, прочёл мой отчёт тут же, посмеялся, подписал и удостоил меня разговором о спектакле «Александр Пушкин», который только что был возобновлён в театре. Показал мне эскиз к этому спектаклю, сделанный акварелью, — красивый пейзаж с раскидистым дубом, освещённый солнцем. Он попросил меня разбить на планировке этот эскиз. По ходу моего неумелого размышления, Михаил Александрович объяснил мне, где должен висеть живописный задник, написанный на бязи, где тюль, а где перед ним — сетка с аппликациями листьями. В институте мы этого ещё не делали. Вечером я была приглашена посмотреть спектакль «Александр Пушкин». Он произвёл на меня незабываемое впечатление.

Занавес в спектакле был закрыт, спектакль шёл с живой музыкой, в оркестровой яме появились музыканты, дирижёр; настроили инструменты, свет в зрительном зале погас, вскоре зазвучала музыка, занавес открылся. Перед нами поляна, солнечный день, в центре сцены — большой ветвистый дуб с густой зелёной листвой, освещённый контровым светом. Под этим роскошным деревом лежал на правом боку, подперев свою прекрасную голову рукой, сам Александр Сергеевич Пушкин. Музыка постепенно стихла, и началось какое-то действие, но я не запомнила ничего, кроме начала спектакля. Играл Пушкина артист Крымов, которого в театральных кругах ласково именовали Патей Крымовым. Он был хороший артист, добрейший человек, но никак не был похож на Пушкина. Гримёры нарядили его голову париком и бакенбардами, загримировали, костюмеры одели его по известным портретам поэта, он улёгся под дубом и, когда открылся занавес, раздались аплодисменты счастливых зрителей, которые поверили, что перед ними Пушкин.

Григорьев, конечно, был знаток не только поэзии Александра Сергеевича, но прекрасно знал эпоху, любил её, и страстное желание реанимировать фигуру поэта хотя бы в пространстве сцены театра вдохновило его на решение первой сцены в спектакле. Он обладал тонким чувством юмора, это заметно по его эскизам к тем спектаклям, где юмор был уместен и соответствовал жанру пьесы. Недавно в нашей театральной библиотеке была небольшая, но очень деловая выставка, посвящённая двухсотлетию со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. Эскизы Михаила Александровича к «Женитьбе» Гоголя показались мне очень убедительными и привлекательными острыми психологическими наблюдениями за человеческими типами. У меня сохранилась маленькая книжечка, которую придумал и нарисовал Михаил Александрович. Это «Жалобная книга» А. П. Чехова. Григорьеву был близок юмор Антона Павловича, книжка получилась замечательная, и я ею очень дорожу.

Ландыши в Большом

В живописных мастерских Большого театра мастера, которые работают уже давно, рассказывали такую историю про Фёдора Фёдоровича Федоровского, бывшего долгое время в Большом главным художнике. В живописном зале на полу расстелен задник для балета «Жизель», надо начинать работать. Мастер-живописец зовёт Фёдора Фёдоровича, чтобы понять, какого размера писать ландыши на заднике. Федоровский раскидывает руки как можно шире в стороны и показывает: «Вот такие!».

Масштаб сцены этого театра диктует свои пропорции. Приходится учитывать ширину оркестровой ямы, авансцену и расстояние от занавеса до арьерсцены. Федоровский обладал невероятным чутьём масштаба. Хорошо видны издалека кремлёвские звёзды, а выполнены они по эскизам и чертежам главного художника Большого театра. Он добился того, чтобы макетная была над живописным залом, создал бутафорские мастерские, недалеко от которых находился небольшой кабинет главного художника. Вот там я и наблюдала за работой своего коллеги — Сергея Михайловича Бархина, ставшего главным художником Большого театра в 90-е годы.

Статус этого театра таков, что всех, вступающих на должности «главных», утверждает правительство. Каков же был трепет во всём моём существе, когда Сергей Михайлович Бархин пригласил меня сделать оформление и костюмы к опере Джакомо Пуччини «Богема». Макет изготовил прекрасный питерский макетчик Михаил Николаев. Принимали макет Владимир Васильев, который был художественным руководителем театра, Сергей Бархин, постановочная часть театра и начальники цехов, приём прошёл благополучно. С режиссёром спектакля Федериком Мирдитой работать было неинтересно, но, как меня наставлял Сергей Михайлович, что поделаешь, лучше никого не нашлось. Мирдита был ассистентом у Дзеффирелли в работе над «Богемой» в Метрополитен-опера, где была построена двухэтажная декорация, и вообще было много народу на сцене, много денег потрачено, и он не мог забыть того, что уже было, ему хотелось опять попасть в тот же бульон. Но смирился с моим решением. Спектакль шёл в театре больше двадцати лет, и теперь будет исполняться в Челябинском театре оперы и балета.

У меня же самое сильное впечатление осталось от архитектуры театра, от убранства зрительного зала, где мне посчастливилось быть на световых репетициях. Большой театр так волшебно устроен, что ты оказываешься словно в добрых объятьях всех ярусов, балконов и перестаёшь чувствовать себя жалким гостем. Это обманчивое чувство многим прибавляет самоуверенности, и когда наступает час расставанья, начинает душить чувство острой несправедливости. Слава Богу, мне всегда кажется, что, когда мне жизнь делает подарки — это случайно.

В памяти сохранился эпизод детства, который меня ко многому приготовил в разных жизненных ситуациях. Приятельница мамы подарила мне очень красивый кружевной воротничок, чтобы нашивать на школьное платье. Мне было лет 12, может быть, меньше, но мама, ни слова не говоря, приспособила его себе на кофту, в которой она ходила на работу в Эрмитаж. Ей было 37 лет, жили мы бедно, она решила себя украсить этим воротничком. Я обиделась, но ненадолго, да и понимала, что маме этот воротничок очень идёт. Так что я принимаю любой сюрприз в жизни как явление временное.

Прошёл год, и меня опять позвали в Большой театр. Владимир Викторович Васильев решил сочинить новую версию «Лебединого озера». Но сочинять ему было некогда. Он устал и уехал отдыхать. Поначалу мне казалось, что что-то получится из его замысла, о котором он мне рассказал. У него были очень интересные затеи, но для того, чтобы сделать совсем другое, радикально меняющее образ Одетты-Одиллии, надо было всё-таки сначала хорошенько продумать. Когда в обновлённой редакции появляется танец маленьких лебедей, спектакль обрушивается туда же, откуда его хотели вытащить. В театре подковёрная борьба не затихала никогда, в итоге всё вернулось на старое место: спектакль шёл, пока Васильев оставался в руководителях театра, когда его уволили, возобновили «Лебединое озеро» Юрия Григоровича.

Владимир Васильев — человек с добрым сердцем, порядочный и светлый, не говоря уже о том, что он был гениальным танцовщиком. Когда я слышала в театре за его спиной злобное шипенье, мне было больно за него. А министр культуры Михаил Швыдкой уволил его, не найдя в себе ни капли отваги сообщить это самому Васильеву, сославшись на то, что не дозвонились до Владимира Викторовича. В театре тогда предстоял капитальный ремонт, готовился плацдарм для освоения баснословных средств, выделенных государством, а Васильев со своей безупречной репутацией путался в чиновничьих ногах. Ушёл из театра и Бархин, которого он в своё время пригласил — посчитал невозможным остаться. Но это никак не повергло их в отчаяние — эти господа умеют держать удар. Бархин остаётся одним из самых востребованных сценографов Москвы, Васильев ставит спектакли по всему миру.

На свой юбилей Сергей Михайлович и его сестра Татьяна Михайловна соорудили выставку в Театральном музее имени Бахрушина. Работы висели на стенах — от пола до потолка, было много прекрасных макетов, издан замечательный каталог, но это — только малая часть того, что они делают. Они организовали собственное издательство, выпустили много книг о своих предках, о своей работе в театре, но, как ни странно, у меня в памяти крепче всего остался спектакль «Собачье сердце», а из созданного Володей Васильевым — фильм-балет «Анюта» и образ Спартака в балете, который поставил Григорович.

Хотя шедевров Бархин создал достаточно, он сам о своей работе над спектаклями очень подробно и обстоятельно рассказал. Я вспоминаю время, когда мы могли чаще общаться. Была такая счастливая возможность в советское время — поработать в каком-нибудь из Домов творчества, которых в то время было много в республиках СССР. Нас кормили, жили мы в одноместных номерах и, как правило, в окружении дивной природы. В тот раз дело происходило в Юрмале. Отправились мы небольшой компанией на прогулку. Серёжа по образованию архитектор, он во время прогулок рассказывал нам замечательно о зодчих и не только, слушать его было всегда интересно. Дошли до ресторана «Лидо», Серёжа рассказал, что он был построен как копия парижского ресторана. Мы стояли напротив «Лидо» и помалкивали, пока он говорил. Был вечер, но было светло, и чудная погода не предвещала ничего, кроме привычного заката солнца и восхода луны. Но внезапно над зданием ресторана появился лёгкий дымок, через короткое время он показался в окнах. Посетители выходили поначалу тихо, но тревога нарастала, появились пожарные машины, пожарники вальяжно заходили в ресторан, разматывали шланги… Ресторан пылал, последним вышел официант с лицом победителя, в руках у него был большой поднос с очень дорогой закуской, которую он спас от гибели в пламени. В памяти мелькнуло воспоминание о пожаре в спектакле «Капитанская дочка» в Ленинградском ТЮЗе, который великолепно сочинил художник М. А. Григорьев. Здание было построено из дерева, и огонь довольно быстро расправился с ним. Зрители, среди которых были и посетители ресторана, и просто гуляющая публика, стояли в печальном ожидании финала. Лицо моего друга, великолепного художника, архитектора, книжного графика, писателя и мыслителя, было озарено блаженной улыбкой, и он мечтательно произнёс: «А теперь здесь можно будет построить что-то интересное!» И, не дождавшись конца представления, мы пошли подышать морским воздухом.

А нарисовал Сергей Михайлович за время пребывания в доме творчества Дзинтари великолепные эскизы к спектаклю «Заговор чувств» по инсценировке Ю. Олеши. Это была встречная работа, как предложение режиссёрам. Никто не воспользовался этим предложением, хотя мне кажется, что это когда-нибудь будет востребовано. Такой хороший повод сделать спектакль или анимационный фильм!

Гуггенхайм и Миша

Ляля Янгфельдт, побывав на моей выставке в Бахрушинском музее, захотела купить эскиз к балету «Щелкунчик», я радостно согласилась. Этот эскиз занял место на стене в их квартире в Стокгольме.

Ляля и её муж, шведский литературовед Бенгт Янгфельдт, дружат с Михаилом Барышниковым. Будучи в Стокгольме, он пришёл к ним в гости и почему-то, увидев на стене мою картинку, сразу атрибутировал её восклицанием: «Это Маринка!». Меня это удивило: мы не виделись семнадцать лет, и вдруг он узнал меня по картинке!

В следующий раз у Миши случился повод вспомнить меня, когда Лариса Новикова, летавшая в Париж на его концерт, привезла ему в подарок маленькую книжечку, которую я нарисовала на стихотворение И. Бродского «Муха». После чего Миша прислал мне стишки на мобильный телефон. А когда он играл спектакль по рассказу И. Бунина «В Париже», поставленный Д. Крымовым, позвонил и пригласил посмотреть. Мы с сыном и внучкой Катей сели в машину и поехали в Хельсинки, где в гостинице Миша нам заказал два номера. Но вышло всё по-советски: администратор сказал, что номера нам зарезервированы на следующий месяц. Что делать? Пришлось потревожить Мишу просьбой прислать администратора театра, или нам придется ехать искать другой отель. На что Миша ответил, что сейчас приедут и он, и администратор, а мы чтобы не волновались и сидели на месте. Так мы и сделали.

Мы прохаживались по вестибюлю гостиницы, сумки наши стояли немного в стороне, и я обратила внимание на какого-то пожилого худощавого господина в тряпочной шляпе с обвисшими полями, который почему-то внимательно рассматривает наши сумки. Что могло его заинтересовать? Разве что он искал признаки нашего присутствия. Я решила подойти поближе. Боже! Мишенька! Это ты? Конечно, семнадцать лет не могли не внести коррективы в наши внешние признаки, но всё-таки мы узнали друг друга. Вечером был спектакль, а утром мы должны были возвращаться домой. Этот спектакль для Миши, наверное, был этапом в переходе из балетного театра в драматический. Хотя ещё в ту пору, когда Миша не уехал, Сергей Юрский пригласил его сыграть тореадора в телефильме «Фиеста» по рассказу Э. Хемингуэя, и уже тогда он был очень органичен на экране.

Потом были спектакли, поставленные Б. Уилсоном по рассказу Д. Хармса. Миша звонил иногда, однажды сообщил, что делает выставку своей коллекции работ театральных художников. Я обмолвилась, что с удовольствием посмотрела бы эту выставку, на что немедленно последовало приглашение. Недолго думая, не зная языка, решилась на путешествие в Нью-Йорк, совершить которое мне помогла моя добрейшая подруга Марина Беленькая. Она встретила меня в Нью-Йорке. После посещения Метрополитен-оперы и музея мы побывали на открытии выставки, повидались с Мишей, он меня поселил в апартаменты недалеко от своего культурного центра.

Потом я с удовольствием провела несколько дней в Питтсбурге, в доме Марины и Сергея Беленьких. Их дом на окраине города, в зелёном районе, окружен тишиной и уютными невысокими добротными домами. Марина несколько раз говорила мне, что надо съездить в музей Уорхола. У меня было абсолютно неверное отношение к этому художнику, потому что до меня доходили только репродукции с банками кока-колы и портреты Мэрилин Монро, которые я воспринимала как протест против гламура и массовой культуры. Но ласковая настойчивость моей подруги была мною услышана. Я вспомнила, как негодовала советская общественность, осуждавшая Нобелевский комитет, присудивший премию Б. Пастернаку за роман «Доктор Живаго». В ходу была фраза: «Я, конечно, роман не читал, но не согласен и возмущён...». Подумав, я решила, что надо поехать и посмотреть музей, про который Марина так хорошо говорила, а потом я буду вольна относиться к этому художнику так, как мне покажется справедливым. Мы отправились в музей. Уорхол почитаем в Питтсбурге: он здесь родился и похоронен тоже. Архитектура музея похожа по вкусу на самого художника. Музей скорее вытянут в высоту, этажей — три или четыре. Я запомнила пол, сделанный из толстых металлических плит. Устроен музей так, что посещение его превращается во вторжение в интимное, творческое пространство художника. Даже то, что видено по многу раз в репродукциях, не разбавлено работами современников, и поэтому смотрится совершенно по-другому: ты остаёшься один на один с автором, с его взглядом на то пространство, в котором он жил. Но самое сильное впечатление оставил зал с мониторами, где можно было бы несколько часов подряд смотреть видеоперфомансы Уорхола. Это настолько меня ошеломило, что уходить вовсе не хотелось. Художник совершенно заворожил меня, но Марина припарковалась так, что надо было возвращаться к автомобилю. Если бы я знала язык, могла бы ещё раз приехать и посмотреть внимательно.

Марина с неслыханным терпением показывала мне Америку, её людей, своих друзей, и я понимаю, что это не просто редкий дар гостеприимства, но желание показать то, что особенно полюбилось им с Серёжей в Америке. У них я могла чувствовать себя, как дома, даже забывая, что мой дом находится за океаном, — редкий случай! В их доме я всё время что-то делала, рисовала, писала слова с разными желаниями на английском языке, которые мне переводил Серёжа… Я помню, как Сергей Бархин как-то сказал, что если бы стал просить у Господа, то попросил бы только научиться разговаривать на английском и понимать этот язык. Я могу сказать на английском языке только одну фразу, повествующую, что я разговариваю только по-русски, говоришь — и приветливые американцы тут же тебя успокаивают: «Нет проблем!».

Музеи Нью-Йорка, Питтсбурга меня очаровали, утомили. Помню, как мы с Евгением Шифферсом как-то были в Эрмитаже, и он взвыл, проходя через египетский зал с мумиями и саркофагами, что больше не в силах выносить энергетику, которая исходит от некоторых объектов искусства. В том, что это так, я не сомневаюсь и, живя в получасе ходьбы от Эрмитажа, хожу туда всегда по конкретному поводу, иначе происходит что-то похожее на переедание, а обжираться нехорошо. А когда я вижу огромное количество глянцевых обложек с иллюстрациями, меня начинает мутить.

В Нью-Йорке похолодало, я захворала и решила отсидеться дома, оставив посещение музея Гуггенхайма на последний день. День оказался мрачный, ветер носился по улицам, было холодно, и ветви деревьев клонились в сторону востока и трепетали. Но я оделась потеплее и собралась было выходить, вдруг открывается дверь и входит Барышников. Одет в чёрную обтягивающую кожаную куртку, кожаные перчатки, шарф и шляпу с короткими полями — «как все», на него не обратишь внимания, не заметишь — ничего привлекательного, обычная одежда. Он в эти дни репетировал с какими-то американскими режиссёрами рассказ А. П. Чехова «Человек в футляре». Разговор про эту работу незаметно превратился в спектакль, который был сыгран незаметно от начала до конца одним актёром. Я не видела спектакля на сцене, но мне показалось, что Миша был одет в тот «футляр», который помог ему представить себе чеховского персонажа в сегодняшнем времени. Поход в музей Гуггенхайма я отложила, а Мишенька прошёлся со мной по Нью-Йорку 30-х годов, который хорошо был виден с прогулочного маршрута по старым железнодорожным путям над городом.

Потом мы увиделись в Риге, куда я приехала посмотреть спектакль «Бродский/Барышников», поставленный Алвисом Херманисом. Спектакль был прекрасен. Алвис сочинил театральное пространство, похожее на жизнь самого Бродского, с прозрачным стеклянным павильоном то ли вокзала, то ли зала ожиданий и воспоминаний. Барышников, обладающий красивым голосом, да ещё и пластикой балетного артиста, таинственным образом создавал мир поэзии Бродского, но самыми разными способами, очень естественно и органично, читая то беззвучно, только шевеля губами, книжку со стихами Бродского, то вслух, умело подражая интонации самого Иосифа, которая крепко живёт в его памяти и сердце. Неожиданно из недр старого катушечного магнитофона звучала запись этого стихотворения, прочитанного самим Иосифом. Магическое ощущение присутствия Поэта возникало в пространстве театра. Загадочная мизансцена — пластический сюжет со стулом, который стоял в стеклянном павильоне-кабинете — зале ожиданий. Длится этот номер несколько минут. Барышников раздевается до пояса, заходит внутрь стеклянного павильона, ставит стул на середину и начинает пластический этюд на этом стуле, то крутится на одной ножке стула, то садится на него верхом, вспомнить все его движения невозможно. Связь с ним, может быть, сродни отношениям Бродского со стулом, на котором он работал, — как с опорой или помощником, который стерпит всё, — качание и танец на одной ноге, круговороты, возвращение на исходную позицию... Если выразиться просто, это, возможно, разговор о муках творчества. Но у Барышникова так выразительно выходило каждое движение, как, думаю, вряд ли получилось бы у драматического артиста. Тело Барышникова приучено балетом к осмысленным движениям, символизирующим отношения человека с духовным Отцом или с Высшей силой. Но слова, написанные про эту сцену, не так выразительны, как то, что происходило в стеклянной камере. На спектакле мне вспомнились боксы в детских поликлиниках после войны, через которые пропускали детей с температурой. Иногда вспоминаются стихи Бродского о пустой веранде, а то и станция в Комарово, но в любом случае — это результат творческой договорённости режиссёра, художника. Алвис Херманис — великий мастер ворожбы и очень интересен мне как режиссёр.

Завтра в пять утра у Пушкинского дома!

Это было в 1963 году. Гуляли мы с Евгением Рейном по городу, дошли до Невского проспекта, он предложил зайти в Восточный ресторан, тем более, что там его ждёт Иосиф Бродский. Я не была знакома с Бродским, стихи его слышала только в исполнении Рейна. Подошли к столику, где сидел Иосиф. Я взглянула на него, и не смотреть уже получалось с трудом. Рейн о чём-то ему рассказывал, бурно смеялся, размахивал руками, а Иосиф много курил, и я успевала разглядеть его красиво нарисованные руки, белокожие и с рыжими пятнышками. Но Рейну надо было куда-то бежать, а я осталась. Неожиданно Иосиф спросил меня: «Когда мы сможем увидеться?» «Завтра!» — не задумываясь, ответила я, глядя на него во все глаза. «Во сколько?» — «В пять утра у Пушкинского дома!» На том мы и расстались. Я понимала, что передо мной был человек, невероятно щедро одарённый природой, мою лихость в назначении свидания можно было заменить словами: «Чем скорее, тем лучше!» Тогда я была привлекательна, может быть, это давала мне некую смелость.

Стояли белые ночи, я поставила будильник на 4.30 в надежде, что успею добежать до Пушкинского дома. Вышла на пустынную набережную — тогда машин почти не было в городе, Дворцовый мост уже был сведён. Напротив Пушкинского дома — ступени к Неве, два гранитные льва стояли на первых ступенях, а вся набережная ещё не была одета в гранит, на ней росла травка, лопухи... Я уселась на спину льва и смотрела в сторону Дворцового моста. Посидела, подумала о своей дурацкой затее назначить так рано свидание, поплелась грустно к дому, чтобы поспать…

В следующий раз мы с Иосифом увиделись через десять лет. В 1972 году я работала с Ильёй Авербахом над картиной «Монолог» по сценарию Евгения Габриловича. Илья и его жена Наталья Рязанцева жили в то время в Доме творчества кинематографистов в Комарово. Бродский и Авербах были дружны, и общий их друг Михаил Петров привёз Иосифа, который хотел попрощаться, на своей машине. Тягостно и мучительно было сознавать, что прощаемся навсегда. Иосиф был бледен, не склонен к разговорам. Все были в тихом смятении. Он сел на диван напротив окна, освещённый осенним солнышком, и предложил почитать стихи. Я не помню, что он читал, я даже не пыталась разобрать слова из того стремительного послания небесам, которое начиналось на низких нотах, поднималось всё выше и выше, чтобы неожиданно вернуться к земле. Такого чтения поэзии я прежде не слышала и понимала, что это что-то очень и очень значительное, и незнакомое. Думаю, что все мы были не готовы проститься. Никто из нас не знал, доведётся ли ещё встретиться и доживёт ли кто-нибудь до времён, когда это станет возможным. Миша Петров, который собирался отвезти Иосифа в город, предложил и мне поехать с ними. Ехали мы в полном молчании, не проронив ни слова. На этом можно было бы и закончить эту историю, но она продолжилась.

У меня были близкие друзья — Наташа Казаринова и её муж — известный физик Рудольф Казаринов, который работал с Жоресом Алфёровым. Наташа дружила с художниками, и в какой-то момент решила устроить выставку в помощь детям политзаключённых. Предложила устроить её в моей мастерской, но я отказалась: по договору с худфондом я не имела права там устраивать несогласованные акции, и могла бы в результате мастерской лишиться. Да и кто бы мне позволил устроить выставку, да ещё в помощь политзаключённым? Тогда Наташа решила сделать эту выставку у себя дома. Кто-то настучал на неё, её мужа Рудольфа выгнали из Академии наук, им перестали звонить друзья, милиция оцепила дом. Вот тут-то я решила, что надо поддержать моих друзей, от которых все отказались. Я взяла такси и подъехала к дому, минуя милицейские машины. Поднялась по лестнице к Наташе, передала ей свою работу, тут-то меня милиция и приняла в свои объятья. Отвезли в отделение и так далее, протокол я отказалась подписывать, вернулась домой. По телефону председатель Союза требовал, чтобы я явилась к нему, но я предпочла уехать к своим друзьям Олегу Целкову и его жене Тоне в Москву. Олег брал меня с собой на приёмы в разные посольства и сказал, что, если меня тронут, он устроит звон на весь мир. Через некоторое время я вернулась домой, а семейству Казариновых предложено было покинуть Родину. Перед отъездом Наташа приехала ко мне и очень просила написать письмо Иосифу Бродскому. Я была весьма смущена этой просьбой, но красавица Наташа уговорила меня послать ему приветственную открытку с добрыми пожеланиями. Что я и сделала. Наташа нашла возможность встретиться с Иосифом, передала эту открытку, на что Иосиф спросил её: «А Вы не знаете, почему Марина тогда не пришла к Пушкинскому дому?». Оказывается, так он рассказал Наташе, он в пять утра, как договаривались, пришёл к дому Пушкина на набережные реки Мойки, а я пришла к Пушкинскому дому, Институту русской литературы, на набережной Макарова. Я думаю, что каждый пришёл туда, куда ему было ближе. А может быть, я неправа. Прошло много лет. Трогательно, что он запомнил этот случай.

Заодно Иосиф расспрашивал Наташу про женщин, на коих останавливался его мужской глаз. Спросил про жену Лёни Менакера, про Ядвигу Кукс, которая была женой Марка Эткинда, ещё про многих. Никого не забыл.

Про Дрейдена

В Питере, на Литейном проспекте, недалеко от Невского, не доходя до Мариинской больницы, есть небольшая галерея «Борей». Несколько ступенек вниз — дверь под козырьком — и попадаете в очень скромное пространство, которое по своей планировке похоже на пещеру с прорытыми норами, проходами направо, налево… Всё как-то загадочно. И если попытаться восстановить это место по памяти и нарисовать план — получается, что там есть какие-то скрытые от глаз пространства — таинственные лагуны. Одним словом, «Борей» оправдывает своё название. Хоть это и подвал, не стоит забывать, что Борей — бог ветра, сын бога звёздного неба Астрея и богини утренней зари Эос.

Галерея демократична, много и плодотворно работает с молодыми художниками, но и старикам тоже открывает двери. Я воспринимаю это пространство как уникальный оазис в нашем стремящемся к евростандарту городе, где вновь и вновь появляются галереи с аккуратными интерьерами, диванами, птифурами, безукоризненно одетыми дамами и господами с фужерами в руках, стоящими спиной к тому, что висит на стенах и ради чего, собственно, собрались.

Как правило, заглянешь в «Борей» в будний день — пустыня, никого нет, на стенах — живопись. Душа этой галереи — Татьяна Пономаренко, она её создала, придумала таким образом, что это место стало своеобразным клубом интеллигенции Петербурга, там всегда интересно бывать, хорошо назначать встречи с друзьями.

В ноябре 2011 года в «Борее» открылась выставка работ артиста, хорошо известного народу, — Сергея Симоновича Дрейдена.

От входа налево — в зале (громко сказано «зал», там всего-то метров 30 квадратных) с двумя прямоугольными колоннами посередине, а потому назовем его «колонным», начинается выставка — с фотографий Дрейдена в ролях, сыгранных им в театрах Москвы, Петербурга, в кино. В глубине зала на экране показывают отрывки из спектаклей, фильмы с участием артиста, а ещё вас везде сопровождает знакомый голос Дрейдена, записанный на радио. Он читал Гоголя, Чехова, Зощенко, Достоевского, Бунина, Набокова, Данте, Бараташвили, Хармса, Олейникова. С таким же увлечением, искренностью и пониманием предмета рассказывал он об архитектуре Монферрана, Трезини, Росси, Фельтона и других в передаче «Красуйся, град Петров» на канале «Культура».

О, голос Дрейдена! — уникальный, тихий, мягкий, под сурдинку, с неповторимой задушевностью, джазовой музыкальностью. Ну, и зачем же он рисует, имея такой чарующий голос?

Тут, вероятно, несколько причин. Во-первых, рисует он потому, что ему хочется, а во-вторых, он учился немного в художественной школе на Таврической. В своё время она слыла хорошей, и ученики её поступали дальше в институты и становились художниками. Сергей научился там рисовать и лепить. И, в-третьих, он консервирует свои впечатления, картинки жизни, ситуации, персонажей и до поры складывает их в копилку.

Переходим из «колонного» зала в правую часть пространства. Надо пройти по коридору, который устроен горкой (не удариться головой об низкий потолок коридора), и опять-таки в сопровождении голоса Дрейдена посмотреть выставку его работ. Рисует он картинки маленькие, размером с открытку, редко больше, кажется, самая большая — 47 на 36. Чаще всего это акварель или гуашь, тушь, на бумаге, на картонке, на фанерке, на обертке из-под сыра... Можно подумать, что сюжеты, которые он рисует, можно было бы просто описать словами. Скажем, картинка «Сиверская. По дороге»: голубой одноэтажный дом, на фронтоне надпись: «Сиверская пожарная часть», за домом вышка, на переднем плане забор из металлической сетки, покосившиеся фонари, пожарная машина за забором. Ну и что? Пересказать, что и как это нарисовал Дрейден , — невозможно, а значит, эта картинка должна быть нарисована. В этой маленькой вещице законсервирован тихий осенний, серенький, немножко печальный день, окрашенный нежностью к этой пожарной части, да и к своему детству.

К некоторым картинкам Сергей сделал надписи, и обнаружился литературный дар автора.

Картинка «Принц и Люба». Читаю текст Дрейдена:

«Мне 10 лет. Живет на Чайковской. Отцовская комната опечатана. Он «работает» в Кремле. Мама уехала на концерт.

Девочка из соседней квартиры старше меня года на два. Её приглашают «посидеть» со мной, когда у мамы выступление за городом.

В Спартаке прошел фильм «Принц и Нищий». Хочу в него играть. Роль принца — моя. Переодеваюсь. Лосин для принца нет. Колготки ещё не придуманы. Не будет же принц ходить в лифчике с резинками и пристегнутыми чулками? Не будет. Принц снимает с себя всё, натягивает рубашку, на голову мамин берет, подпоясывается, за пояс — шпагу и выходит из-за ширмы. Люба, смотри».

А нарисована Люба в чёрном школьном переднике, в отчаянье закрывшая глаза руками, потому что принц ничем не прикрыл свою наготу.

Воспоминания Сережи полны очень правдоподобных подробностей, и почти в каждой картинке присутствует собака, наверное, она очень была дорога ему — потому что её повадки тоже зафиксированы.

Ещё одно воспоминание детства. Называется «Караул» — нарисовал, вспомнил в 1990 году. Под картинкой Серёжин текст:

«53 год. Март. Из огонька вырезаю портрет Сталина, красно-черная лента пишущей машинки отца окаймляет лицо вождя, стулья красного дерева составляют ложе, в изголовье — атласная подушка. На мне бескозырка, в руках двустволка. Стою, замерев, два часа. На столе письмо от отца, обратный адрес: Кировская область, Мариинская система, почтовый ящик №...».

Иногда артист фантазирует на бумаге по поводу будущей роли в театре.

В 2010 году Сергей сыграл Лира в Петербургском ТЮЗе. Поставил спектакль Адольф Шапиро, художник Елена Степанова. Я долго боялась идти смотреть: из театра доносилось разное, Дрейден просил не приходить пока — нервничал, я тоже боялась неведомо чего. Но вот и очередь пришла, и я отправилась в театр. Во-первых, я не узнала зал — театральный зал, сцена были превращены в некое обиталище Лира, но это отдельная тема — я вспомнила, что мне говорили: «Наворотила там!» Действительно, декорация была сложной, но она была пространством Лира, и я помню, как Сергей говорил мне, что пойдет пораньше в театр, чтобы успеть привыкнуть к этому пространству, сжиться с ним.

Умение вглядываться в пространство, угнездиться в нём, может быть, возникло у артиста именно благодаря бесконечным упражнениям на бумаге.

В той же галерее «Борей» 5 октября 1996 года возник один из самых поэтических спектаклей, который радовал изумительным партнерством Николая Лаврова с Сергеем Дрейденом. Это был «Мрамор» И. Бродского, сочинённый в пространстве галереи режиссёром Григорием Дитятковским и художником Эмилем Капелюшем. И там тоже пространство было преобразовано настолько, что сначала долго неясно было, где ты находишься. Этот спектакль, записанный на плёнку, тоже показывали на выставке —он был серьёзным театральным событием в городе, о нём помнят до сих пор.

Никогда не слышала, чтобы Дрейден пел. Он даже из своего пианино сделал что-то вроде бюро, выпотрошив из него музыкальную начинку, но всё-таки признаки музыкальности обнаруживаются в изумительной светлой картинке под названием «Метель». «Есть такая песня: «Метель метёт и всё кругом занесено» — делаю уроки дома. Смотрю в окно: вот бы завалил снег весь наш четырёхэтажный дом и не надо идти в школу».

Да ладно, не ходи, только рисуй, Серёженька!

Ножка Улановой

Выхожу из служебного входа в Большой театр на Петровке, жду машину, чтобы ехать по делам, в магазин тканей. Весна, от переулка Брюсова до входа в театр иду пешком, но прихожу неизменно с мокрыми ногами. Перейти улицу трудно, надо найти сухой кусочек на тротуаре, чтобы не зачерпнуть воды. Кажется, что на дворе зима, дороги щедро посыпают какой-то гадостью, чтобы снег таял, ну вот он и тает. В Москве пробки, надо набраться терпения, машины, спешат прошмыгнуть поскорее, окатывают пешеходов с ног до головы грязной водой. Наконец приблизилась к фасаду Большого театра, прошла вдоль него, повернула на Петровку к служебному входу, где меня должна подобрать машина. Входная дверь впускает и выпускает артистов, музыкантов, балетных девочек и мальчиков, все стремительно выходят из театра, кто-то выносит перед собой футляр музыкального инструмента. Наверное, только что закончилась репетиция. Дверь некоторое время отдыхает. Встали машины, где-то пробка, пошёл то ли снег, то ли дождь. Тоска...

Сколько времени в жизни уходит на ожидание каких-то незначительных сюжетов, встреч! Приходится стоять и терпеливо ждать. Машины тоже стоят, никто не сигналит, понимая, что всё бесполезно. Мобильных телефонов ещё не было, позвонить водителю, чтобы узнать, где он едет, невозможно. Не жизнь, а зал ожидания, где все сидячие места заняты. Сколько мне ещё стоять — неизвестно, уйти нельзя, узнавать, что случилось с машиной — бессмысленно, потому что стоит столица в пробке... Но вот шевельнулась высокая, тяжёлая входная дверь служебного входа в театр и медленно начала приоткрываться. Внизу, за чуть приоткрытой дверью, показывается изящный женский замшевый сапожок с очень крутым подъёмом. Сначала носик этого элегантного сапожка повернулся направо, потом покачался вверх-вниз, потом налево, и только после этого ножка опустилась на сухой островок тротуара. Дверь распахнулась и выпустила невысокую элегантную даму в шубке, которая ниспадала с её плеч красивыми фалдами. Профиль этой дамы знаком был с детства: в послевоенные годы в газетных ларьках продавались чёрно-белые фотографии киноартистов, певиц, балетных артистов. Она посмотрела направо, потом налево, в этот момент её водитель вышел ей навстречу, открыл дверцу машины, и она изящным движением подобрала полы своей шубки и наклонилась, чтобы сесть на заднее сиденье.

Потом она согнула ножку в колене, и шагнула в машину. Это была Галина Сергеевна Уланова.

Гитлер и Ева Браун

Балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон возникал и исчезал из моей жизни весьма неожиданно. Он мог вообще на какое-то время забыть о моём существовании, и вдруг часа в два ночи позвонить и удивиться, что я не узнала его сразу. «Это — я! Якобсон!» — в трубке звучал высокий его голос. Искренне удивлялся, что разбудил меня. Дальше он поведал мне, что у него скоро будет юбилей и он собирается праздновать его в Театре оперы и балета им. Кирова (сейчас это Мариинский театр). Удивлялся, что не получил ответа от Марка Шагала на письмо с просьбой сделать эскиз пригласительного билета на юбилейное торжество. Теперь он вынужден был обратиться ко мне, в полной уверенности, что я не откажу, а сочту за честь быть полезной ему. Но Леонида Вениаминовича топтали немилосердно и чиновники комитета по культуре, и Смольный, и Райком партии, не говоря уже о дирекции театра и его коллегах. Так что никакого празднования юбилея в театре не случилось.

Балетмейстер он был гениальный, он сам был в этом уверен или делал вид иногда, что уверен. В один действительно прекрасный день Леонид Вениаминович пригласил меня посмотреть прогон нового балета, поставленного им с артистами созданного им коллектива при Ленконцерте «Хореографические миниатюры» Назывался балет «Экзерсис ХХ», поставлен он был на музыку Баха «Хорошо темперированный клавир» в исполнении ансамбля «Swingle Singers». Показывали спектакль в театре Консерватории. Это был так великолепно придумано, исполнено, так жизнеутверждающе, остроумно, неожиданно на фоне нашего застоя в хореографии, что у меня как-то очень легко и естественно тут же придумалось, как это должно было выглядеть. И мне не пришлось ждать и мучиться, когда что-то родится в моей голове, просто надо было соответствовать замыслу уже придуманного спектакля.

С удовольствием ходила я смотреть на рабочие репетиции к Леониду Вениаминовичу, он так хорошо показывал, остроумно, сопровождая иногда свои замечания репликой: «Шляпы ты! Без головы!» Никто не обижался, он был по-настоящему добрым человеком и любил своих артистов. А мне нравилось разглядывать, как одеты на репетициях девочки и мальчики: их одежда была подчинена заботам о состоянии их мышц, связок, косточек. Не было униформы, всё было по-домашнему кем-то связано, зашито, очень разнообразно по цвету. Но иногда Леонид Вениаминович тянул меня к оптимистическому цветовому решению, и я не могла с ним спорить, потому что он был автор. Хотя сегодня могу себе представить, какие новое время может предложить другие варианты. Сегодня не удивляет девочка в рваных трико, со спущенной стрелкой. А балет «Экзерсис ХХ» живёт и, хочется надеяться, будет жить ещё очень долго, если он будет в умных руках.

Спектакль был построен на основных уроках хореографии: на уроках у палки, прыжках, поддержках, адажио, фуэте в центре балетного класса и так далее, но к финалу спектакля артисты балета становились рядком, параллельно рампе, и под музыку танцевали только лицами. Этого я никак не могла ожидать — они стояли, опустив руки вниз, совершенно неподвижно, а губы, брови, глаза, рот, язык и всё, что могло прийти в движение на их лицах, в такт музыке крутилось, поднималось, опускалось, дёргалось из стороны в сторону, беззвучно хохотало и плакало, вытягивалось в гримасы. Надо сказать, что всё это исполнялось артистами с превеликим удовольствием и с восторгом воспринималось зрителями. Зрелище было ошеломительным, остроумным, очень театральным. Все мы в своей жизни познаём какие-то уроки, примеряем на себя какие-то маски, куда-то стремимся, крутимся, взлетаем, приземляемся и учимся любить. Я присутствовала на сдаче этого спектакля. Принимать его пришли начальники города спектакль, и с необыкновенным усердием дамочки из комитета по культуре «указывали» Леониду Вениаминовичу на идеологическую отсталость его хореографического произведения. В памяти осталась его фигура, мечущаяся в проходе между рядами кресел в зрительном зале, дрожание рук, поднятых над головой и протянутая с мольбой ладонь резко выкинутой руки в сторону жены Ирины: «Ира, скажи им, что я гений! Я открыл новую позицию в балете!» Эта позиция взбесила чиновников. Обычно первая позиция предполагает пятки ног держать вместе, носки врозь, новая, шестая позиция, которую применял в своей хореографии Якобсон, выполнялась наоборот: носки вместе, пятки в стороны. Ну никак не могли простить этой вольности балетмейстеру знатоки основ хореографии из комитета по культуре! Всё это, конечно, было оскорбительно, и требовалось большое мужество и здоровье, чтобы терпеть и продолжать сочинять балеты вопреки системе.

Время шло, казалось, Леонид Вениаминович забыл меня, но нет, не забыл! Ночь, луна и звёзды видны в моём окне… Спала я в те годы очень хорошо, не сразу встрепенулась от ночного звонка. Не спалось Леониду Вениаминовичу, он очередной раз удивился, что в три часа ночи я сплю. «Это — я, Якобсон! Приходите ко мне завтра на репетицию, я покажу Вам новый балет». Он никогда не спрашивал, могу я или нет, он знал наверняка, что это самое интересное, что может быть, ну и, конечно, он был уверен, что я всегда готова. И он был прав.

Пришла на улицу Маяковского, где в бывшей конюшне у него был большой репетиционный зал, очень красивое пространство. Леонид Вениаминович всегда был готов к репетиции, не помню случая, чтобы надо было ждать. Конечно, очень в организации творческого процесса помогала его жена Ирина. Не помню, какая именно музыка была использована в тот раз, но это, безусловно, был Шостакович. Танцевали двое. Передо мной был любовный дуэт, исполненный какой-то опасной эротики, глаз невозможно было оторвать от танца. Когда танец закончился, я спросила Леонида Вениаминовича, кто эти персонажи. «Как? Вы не поняли? — очень удивлённо спросил он. — Это Гитлер и Ева Браун». Я долго молчала. «Что я должна сделать?» — спросила я его. «Оформление и костюмы». — «Хорошо». Мы никогда не говорили о деньгах, я в последнюю очередь думала об этом. Сделала макет из бинтов, которые медленно спускались на разных планах сцены к планшету и постепенно становились розовыми, красными, тёмно-красными, почти чёрными и накрывали собой Гитлера и Еву Браун, которые заканчивали свой танец уже под этими кроваво-тёмными бинтами. Приехал ко мне в мастерскую Якобсон, показала я ему макет, рассказала о своём решении. Посмотрел Леонид Вениаминович и сказал: «Слишком много крови для одного человека». Никаких продолжений работы над этой темой не предвиделось.

Прошло ещё сколько-то времени, не помню, но когда меня режиссёр «Синей птицы» Джордж Кьюкор спросил, кто мог бы поставить танцевальные номера в снимаемой картине, я назвала имя Якобсона. И он стал любимцем американской части съёмочной группы. Кьюкор, Джейн Фонда и Фредди Янг стали частыми гостями в репетиционном зале у Якобсона. А Якобсон, конечно, не знал, что это я рекомендовала пригласить его в качестве балетмейстера. Когда мы впервые встретились на совещании у Кьюкора в гостинице, он поглядывал на меня с недоумением, в котором прочитывалось: «Ну, понятно, что меня пригласили, а вот Вы-то как здесь очутились?»

Для сцены волшебного сада, где живёт синяя птица, были приглашены дизайнеры из Мухинского училища, которые соорудили очень красиво условный сад из белой бумаги. Надо было сочинить костюмы для цветов, которые росли в этом саду. В том же стиле, что и бумажная декорация сада, я сделала эскизы, хотя очень боялась, что в них трудно будет танцевать, но на моё удивление, когда я показала уже сшитые костюмы этих весьма урбанистических цветов Якобсону, он остался доволен, при этом сказав в сторону: «Надо же, я думал, ничего у неё не получится, а ведь получилось!»

Ах! Дорогой мой Леонид Вениаминович, Вы, надеюсь, прогуливаетесь по аллеям Райского сада. Как хотелось бы повстречать Вас! Может быть, Вы живёте там в виде какой-то диковинной птицы, и я Вас узнаю по каким-то невероятным прыжкам и голосу, кукарекающему на весь этот рай, и Вы распушите свой невероятной красоты хвост и спросите удивлённо: «А Вы то как здесь очутились, Азизян?»

Возврат к списку