Давно подмечено, что пьеса Чехова «Три сестры» — своеобразный барометр «настроения эпохи». Особенно накануне катастроф, перемен, общественных сдвигов. Талантливый постановщик находит свой художественный и психологический ключ к пьесе, и он оказывается «формулой» драматичного времени.
В премьерной постановке (1901) — это было уловленное и сформулированное К.С. Станиславским — желание героев «жить, а не прозябать». В спектакле Вл.И. Немировича-Данченко (1940) — «тоска, но по лучшей жизни», объединившая несколько поколений зрителей 1900-1930 годов. Постановка Г.А. Товстоногова (1965) вобрала очарования и разочарования 1960-х и запомнилась тревожным взыскующим тоном.
Событием не только театральной жизни стал спектакль А.В. Эфроса (1967), преисполненный глубочайшей горечи, уловивший скрытые тревоги общей и частной жизни. Вторая его постановка «Трех сестер» (1981), по сути, не была понята ни исполнителями, ни зрителями, как ни надеялся режиссер передать настроение усталости, предчувствие современниками катаклизмов конца ХХ столетия.
Не меньшим было желание О.Н. Ефремова сделать «музыкой» спектакля (1997) гармонизирующую тишину, чтобы был услышан голос одинокого человека. Постановка В.Р. Беляковича (2001) казалась художественным предупреждением, что этот голос едва слышен в пустоте. Но все же, все же… «Если бы знать, если бы знать…»
С.В. Женовач обратился к «Трем сестрам» (2018) после многолетнего вчитывания в чеховскую прозу. Одна из особенностей его творческого дара — осознание глубинного смысла слова, будь то слово Достоевского, Гоголя, Довлатова, Платонова.
Для него не секрет, что художественные открытия драматургии Чехова подготовлены чеховской прозой, что они — единый художественный мир. Поэтому такими успешными оказались его спектакли по чеховской повести «Три года» и (впервые на отечественной сцене) по записным книжкам русского гения.
«Три сестры» сегодня поставлены не только в Студии театрального искусства. Пьеса опять, как говорил Эфрос, в «магическом диалоге» со временем. Театр явно ищет формулу «настроения эпохи».
Немирович-Данченко не сомневался, что потомки будут открывать в пьесе то, что осталось скрытым от глаз предшественников. Товстоногов заметил, что «устаревает не Чехов, а когда-то прекрасная форма его исполнения» и что новый зритель нуждается в новой достоверности. Ефремов прямо говорил, что хочет идти «не через выдумки, не помимо слов, не помимо атмосферы» и без диктата режиссерского «концептуального решения».
Да, к началу нашего столетия забылся тон премьеры «Трех сестер» в МХТ, превращенный эпигонами в какой-то унылый плач. Долго господствовал на сцене, но постепенно смолк «умилительный» тон подражателей Немировича-Данченко. Выдохлись довольно быстро претенденты на владение художественными открытиями Эфроса в «Трех сестрах». Но еще достает «концептуальных» постановок этой пьесы, в которых главное не чеховский текст, не поиск современного художественного «ключа» к загадочной пьесе, а с ее помощью к тайне эпохи, но демонстрация технологических новинок и невероятных выдумок режиссера.
Задавались ли создатели спектакля в СТИ (режиссер — С.В. Женовач, художник — А.Д. Боровский, художник по свету — Д.Г. Исмагилов) целью уловить настроение нашей эпохи, но заложенная Чеховым в слово, в ремарки, в сюжет «Трех сестер» самонастройка пьесы на данное время (может быть, скрытая даже от самого автора), кажется, ими угадана. Уловлен секрет ее сопряжения с новой реальностью.
«Три сестры» всегда испытание для талантливых постановщиков. Они рискуют опровергнуть общепринятые мнения, предрассудки и заблуждения своих современников относительно текущего времени. Они нарушают устоявшиеся представления о пьесе и ее сценическом воплощении.
С.В. Женовач доверил роли сестер Прозоровых молодым актрисам. Они пленительны. Такими не были, наверно, даже первые исполнительницы в МХТ (О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, М.Г. Савицкая, которым было около тридцати. (Две из них боролись за место премьерши). Вообще на отечественных подмостках принято отдавать роли «сестер» опытным ведущим актрисам. Иногда вопреки очевидному внешнему несоответствию и даже здравому смыслу.
А тут дебютантки. Неожиданность не в том, что они красивы (сестры Прозоровы по устоявшемуся канону должны быть интересны), но в том, как они говорят, как двигаются. Их речь в этом спектакле свободна от былых театральных штампов и шаблонных представлений о том, как якобы должны говорить чеховские героини. Вместе с тем нет и расхожего современного акцента, неверных ударений, резких интонаций и жестикуляции, свойственных героиням современных телесериалов, телешоу, радио и телеведущим и, увы, многим молодым актрисам.
Музыка голосов в спектакле настроена самим чеховским текстом и режиссерским камертоном. Слово не играется, а осознается, и потому интонационные и смысловые обертона, становись они с каждым спектаклем еще тоньше, еще выразительнее, усилят воздействие этой музыки.
Эфрос рассказывал, что ему был важен «не словесный контакт, а контакт совместного существования». В финале его спектакля сестры произносили свои монологи в разных уголках сада. Но говорили они все-таки с верой, хотя, по словам режиссера, она была «замешана на несчастье». На личном несчастье чеховских героинь. Но оно было созвучно настроению 60-х годов минувшего века.
Спектакль в СТИ сразу удивляет пространством существования героев. Оно напоминает край березовой рощи или старой аллеи. Стволы стоят почти вплотную друг к другу. Без кроны и почвы.
Они притягивают взгляд. В них разворачивается сценическая история сестер Прозоровых, их брата Андрея. За березами — полутьма.
Оттуда появляются и туда уходят герои пьесы. Но все мизансцены, все диалоги и монологи — все сосредоточено в этом небольшом узком «березовом» пространстве. Все будто слито с природой.
Герои постоянно рядом, очень близко друг к другу. Поворот головы, малейшее смещение, отведенный взгляд, почти незаметные нюансы в жестах — все вместе — сложнейшая театральная партитура с интереснейшим темпоритмом. Поток сценической жизни как неостановимый поток мыслей и чувств героев.
Как бы ни шутили зрители в антракте, что герои заблудились среди трех берез, что из-за деревьев они не видят леса, этот неожиданный зримый образ таит глубокий поэтический и философский смысл.
Березы будто наделены слухом и речью, как в рассказе Чехова «Воры» (1890). Пьяница фельдшер, отдаленно напоминающий доктора Чебутыкина из «Трех сестер», идет по полю, а потом, припав «лбом к белому холодному стволу березы», задумывается о своей серой, однообразной жизни и все в этом прозябании показалось ему, как и злосчастному невежественному доктору, «презренным, тошным».
Когда на сцене Чебутыкин (С. Качанов) лежит около берез, жалкий, жаждущий забыться навсегда в пьяном угаре, лишь бы не сгорать от стыда за свое презираемое им самим собственное существование, лишь бы ничего не знать, не видеть, то словно звучат строки из упомянутого рассказа о березах, которые во время метели низко гнулись к земле и плакали: «Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?»
Эта мольба, впитавшая особое чувство Чехова к березам, была очень значимой в чеховской поэтике. В его записной книжке есть запись, соотносимая с разговорами героев «Трех сестер» о жизни через двести, триста, тысячу лет: «Разговор на другой планете о земле через 1000 лет: помнишь ли ты то белое дерево (береза)?»
Что отозвалось в странном воображаемом воспоминании? Земная жизнь, в которой, по словам мудрого старика из повести «В овраге» (1900) много всего разного?
Эту повесть, ошеломившую современников страшной картиной деревенской жизни, Чехов писал, когда у него уже сложился замысел «Трех сестер». Записи к пьесе и повести соседствуют в записных книжках.
Слова старика, которого Липа, возвращаясь из больницы с умершим ребенком, встретила в поле звездной лунной ночью и приняла за святого («взгляд его выражал сострадание и нежность») неуловимо перекликаются со спорами героев пьесы о настоящем и будущем России: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия! <…> Я по всей России был и всё в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Я ходоком в Сибирь ходил, и на Амуре был <…> Вот и помирать не хочется, милая <…> значит, хорошего было больше. А велика матушка Россия!»
В последних чеховских рассказах («Случай из практики», «По делам службы», «Архиерей»), в повести «В овраге» контраст черного и белого, видимого и невидимого, реального и кажущегося приобрел особенное значение. Создатели спектакля уловили его в пьесе «Три сестры» с ее утренними и ночными эпизодами, с отсветами солнца и бликами пожара за темными окнами.
Но на сцене СТИ нет в первой части спектакля, объединившей три действия пьесы, ни дома, ни комнат, ни зарева. Есть бело-черные березы, которые то светятся, то гаснут в тонкой взаимосвязи с душевным состоянием того или иного героя, с настроением момента.
Светотень — важнейшая мелодия в смысловой и образной музыке спектакля. И она отвечает тому мерцанию смыслов, которое, не убоявшись непонимания и неприятия, явили на сцене авторы спектакля.
Они избегли упрощенного, поверхностного, превратного толкования сегодняшней реальности, с которой способна сопрягаться и вступать в диалог чеховская пьеса «Три сестры». Случалось и доныне бывает так, что спектакль в том или ином театре наполнен шумами, красками своего времени. Не искажен чеховский текст. Опытный режиссер и даровитые актеры не сломали создание Чехова. Но они его перенастроили. Они решили вписать в пьесу «Три сестры» собственное представление об эпохе. И этот художественный барометр терял и теряет в таком случае свою уникальную чувствительность.
Автор и пьеса оказываются ни при чем, а спектакль превращается в сценическое высказывание режиссера на злобу дня или отражает его самочувствие. И то и другое может быть даже интересным, но «ключ» к тайне времени не найден. Его и не искали.
Услышать нынешнее время очень трудно. Оно непредсказуемо, оно опасно. Наши современники, как и сто с лишним лет назад, хотят жить, а не прозябать. Как предвоенное поколение, они тоскуют по лучшей жизни. Как люди 60-х годов они еще надеются, что перемены к лучшему возможны. И как в конце прошлого столетия они не могут, не хотят поверить, что перемены, наступившие на рубеже тысячелетий, необратимы, что пришло не новое, а другое время, как когда-то сто лет назад.
На телеэкране всё теснят бесконечные и однообразные любовные и криминальные драмы. Это, по мнению плодовитых сочинителей, главные сюжеты нынешней жизни, а сериалы и есть современное искусство.
Бесконечные теле-разоблачения, «детекторы лжи», «секреты за миллион», скандальные демонстрации частной жизни, картина человеческого убожества, круглосуточные дебаты одних и тех же «экспертов», как и пошлая эстрада, поток информации в СМИ и в интернете по принципу «все на продажу», подменяют действительность. Человеку почти невозможно понять, что в них правда, а что ложь; что реальность, а что мнимость, симулякр. Для многих подлинная жизнь скрыта этими телевизионными и электронными декорациями, заменена виртуальной действительностью. Можно подобное не смотреть, не читать, не слушать. Но от шума и нравов времени не спрячешься и не спасешься. Какое оно ныне?
Уже очевидно, что современное искусство не склонно ставить вечные вопросы русской классики: о бедных, о лишних, о новых, о гордых людях, о герое нашего времени, о сути сегодняшней нови, об отношениях отцов и детей. В глубокомысленных телепередачах умные люди задаются вопросом, куда подевалась отечественная интеллигенция? И отвечают, мол, ушла в прошлое, исчезло даже само понятие. Краснобаи и летописцы «новой истории», считавшие когда-то себя интеллигенцией, не уставая, делят современников на «офисный планктон», на «быдло» или «совок». И, порицая бескультурье улицы, бытовое хамство, одновременно защищают «право» литературы, театра, кинематографа на обильную ненормативную лексику, особое внимание к человеческому падению, к непотребству.
Мода на эти соблазны в искусстве, кажется, сходит на нет. Драматургия рубежа тысячелетий уходит, не оставив на отмели, ничего сравнимого с драматургией А. Вампилова, Л. Петрушевской, Г. Горина, с вкладом в искусство, допустим, «новой драмы» 1960-1970-х годов.
Просвещенные умы задаются риторическим вопросом: могут ли сегодня появиться писатели с бесстрашием Достоевского и Салтыкова-Щедрина, «горьким смехом» Гоголя, мудростью и гуманностью Пушкина и Чехова. И отвечают: нет.
Так что же — некому, выходит, рассказать, что сегодня происходит, как выражаются публицисты, на бескрайних просторах родного отечества. Некому, значит, спросить, как вопрошал великий поэт летом 1917 года:
Но Б.Л. Пастернак и его гениальные предшественники, постигли некие общие законы и тайны жизни. Недаром во все времена театр ищет ответа у них, хотя прошли многие десятилетия после появления «Бориса Годунова», «Ревизора», «Бесприданницы», «Живого трупа», «Трех сестер».
Всего лишь за полтора десятка лет до поэтических строк о буране, который надолго все заметет, чеховский герой, поручик Тузенбах, впервые произнес на сцене МХТ: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка <…> Кто знает? <…> Теперь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий!». Минувший век пережил не одну «бурю» и тяжесть не одной «громады»: мировые войны, ужасающие бедствия, пытки, казни, нашествия, бесконечные страдания многих поколений.
В конце страшного ХХ века, в 1990-е годы, в России, говоря словами толстовского героя из романа «Анна Каренина», всё «переворотилось» и до сих пор «только укладывается». И образуется другая повседневность. Ее воссоздание, вероятно, сопряжено в искусстве с поиском другой достоверности.
Художественным символом этой иной реальности, перевернутой, расколотой, может быть, и стали для С.В. Женовача и А.Д. Боровского стволы берез с обрубленными корнями, без ветвей и листьев. Да и они обречены, потому что, если даже деловая Наталья Ивановна не прикажет их вырубить и насадить «цветочков», то новый хозяин дома, который довольно скоро продадут на торгах, сочтет деревья некрасивыми, уродливыми и безжалостно уничтожит.
В 1886 году Чехов написал рассказ «Чужая беда», предвосхищающий пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад». В описании разоренного имения, выставленного на продажу, есть деталь: «Вокруг пруда стояли березы, все одного роста и одной толщины», то есть когда-то их посадили, как сажали вишневые сады и парки в дворянских усадьбах. А в финале повествования печальные строки о следах, оставленных прежними жильцами: «расписание уроков, написанное детской рукой, кукла без головы <…>. Многое нужно было окрасить, переклеить и сломать, чтобы забыть о чужой беде».
Это — будто о нынешней другой жизни. Это приходит на ум в потрясающем финале спектакля, которым в сценической редакции СТИ стало последнее, четвертое действие пьесы.
Только что Ирина (Е. Кондакова) рассказывала, как держала экзамен на учительницу и «плакала от радости, от благости». Упоминала, что завтра они с бароном венчаются и уезжают на кирпичный завод. И как в начале пьесы ей кажется, что «точно крылья выросли на душе <…> опять захотелось работать, работать…» Опять?
Только что учитель Кулыгин (Л. Коткин), немного смешной, добрый, не виноватый в своей недалекости, такой высокий «маленький» человек, муж Маши, раздавал офицерам на память свою, никому, кроме него, ненужную книгу о местной гимназии. И опять твердил приподнятым тоном, будто на одной ноте, что он счастлив, доволен, что он умнее многих. Но вдруг кончал словами: «но счастье не в этом…» А в чем?
Только что Маша (Д. Муреева) говорила о брате Андрее, как много надежд на него возлагали (покойный отец, сестры) и все зря. А сам Андрей (Д. Обухов), все в тех же валенках с калошами, в теплом пальто, с бутылкой вина и стаканом в руках, произносил последний монолог о своем прошлом, когда он «мечтал и мыслил изящно». Только что он признавался, что настоящее ему «противно». Но зато, когда он думает о будущем, ему якобы становится хорошо, легко, просторно и вдали брезжит свет. Свет надежды? На что? На свободу «от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства…»
Итак, от надежд на кафедру, на профессуру — до «свободы» от кваса и гуся с капустой? От самообмана, что изменяющая ему жена — «честная, порядочная», тут же переход к словам, что она «шаршавое животное», что Наташа «не человек». Где изящество мыслей и мечтаний бывшего университетского человека? Какие надежды ему светят?
В который раз штабс-капитан Соленый (А. Медведев) брызгает духами на свои руки. И слова — «Они у меня пахнут трупом» звучат зловеще, хотя произнесены почти весело. В нем нет привычного для трактовки этого героя нарочитого демонизма, подчеркнутого бретерства. Но что-то пугающее проступает вдруг, на секунду в мимике. Этот Соленый не безумен, но в нем точно подмечены актером какие-то природные психологические дефекты. Особенно зримые в сценах с бароном Тузенбахом.
Кажется, еще не растаяла в глубине сцены тень всегда о чем-то думающего, порою застенчивого Тузенбаха (Н. Исаченков), стремительно ушедшего на дуэль с криком «Нет, нет». Только-только он в последний раз объяснялся Ирине в своей любви, сулил, словно в забытьи, счастье, на что-то еще уповал. Но когда она, пообещав ему быть «верной и покорной» женой, будто не видя и не понимая, что и кому говорит, призналась жениху, что не любит его и что по-прежнему мечтает о любви. Тузенбах отворачивается, сжав виски ладонями. И просит безнадежно: «Скажи мне что-нибудь». В ответ слышит: «Полно! Полно!»
После этого убийственного признания несчастный барон смотрит на березы, на небо и печально говорит: «Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки)».
Не «когда я умру», а «если я и умру»! Как в чеховском тексте. Только так и именно так! Все понятно, все невыразимо горько!
Осенью 1900 года Чехов трудно, медленно писал в ялтинском доме пьесу «Три сестры». О.Л. Книппер нетерпеливо звала его в Москву, уверяла, что «страшно хочет видеть», укоряла в «сухости», в «черствости», а главное — подозревала в том, что Чехов хочет уклониться от женитьбы, затянуть с венчанием: «Или у тебя нет потребности видеть меня. <…> Ото всех слышу, что ты уезжаешь за границу. Неужели ты не понимаешь, как тяжело мне это слышать и отвечать на миллионы вопросов такого рода? <…> Ты пишешь неопределенно — приеду после. Что это значит? <…> Ты должен приехать. <…> Или ты меня знать не хочешь, или тебе тяжела мысль, что ты хочешь соединить свою судьбу с моей? <…> Я должна с тобой говорить, говорить о многом, говорить просто и ясно. <…> Мало ем, мало сплю. Ну, подумай и отвечай твоей Ольге».
В ответном письме он объяснял задержку нездоровьем, работой над пьесой: «А в Ялте все нет дождей. Вот где сухо, так сухо! Бедные деревья <…> за все лето не получили ни одной капли воды и теперь стоят желтые; так бывает, что и люди за всю жизнь не получают ни одной капли счастья. Должно быть, это так нужно. <…> По письму твоему судя в общем, ты хочешь и ждешь какого-то объяснения, какого-то длинного разговора — с серьезными лицами, с серьезными последствиями; а я не знаю, что сказать тебе, кроме одного, что я уже говорил тебе 10 000 раз и буду говорить, вероятно, еще долго, т.е. что я тебя люблю — и больше ничего. Если мы теперь не вместе, то виноваты в этом не я и не ты, а бес, вложивший в меня бацилл, а в тебя любовь к искусству.
Прощай, прощай, милая бабуся, да хранят тебя святые ангелы. Не сердись на меня, голубчик, не хандри, будь умницей.
Что в театре нового? Пиши, пожалуйста. Твой Antoine».
Давно стало аксиомой, что жизнь и судьба художника растворены в его созданиях. Образ засохшего дерева в приведенном письме Чехова и в монологе Тузенбаха — тому свидетельство. «Три сестры» приоткрывают тайну единственной любви Чехова, трагедию последних лет его жизни и нечто очень важное в личности Чехова. В словах о «бесе» и бациллах, о влечении Книппер к театру, в сущности — правда о ее интересе, но нелюбви к нему, о его смертельном недуге, об оставшейся ему недолгой земной жизни, об абсолютном одиночестве.
Чехов не скрыл от женщины, настаивавшей на брачном союзе, что совместной семейной жизни не будет, что он обречен жить в Ялте. Но она и сама не заблуждалась на этот счет. Умная и, несмотря на туманные философствования в письмах к Чехову о смысле жизни, хорошо знавшая, зачем она живет, она никогда не отрицала, что театр для нее — смысл и образ жизни. Книппер не были свойственны бесплодные мечтания, гибельные заблуждения, романтические иллюзии, неслучайные ошибки, долгие колебания героев пьесы, которую Чехов писал в это время.
Это они, когда ясно стало, как они несчастливы, продолжают грезить каждый по-своему. Кулыгин уверяет себя, что мол «вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому». Ирина объясняет свое решение выйти замуж за хорошего, но нелюбимого человека «судьбой», «божьей волей». Чебутыкин нашел оправдание своим запоям, своему участию в дуэли Тузенбаха и Соленого в качестве врача, хотя на ней может быть убит жених Ирины, которую доктор любит больше всех из трех сестер, неотразимым выводом: «Это только кажется… Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем… И не все ли равно!»
Вершинин (Д. Липинский), который с обольстительным легкомыслием рассуждал обо всем на свете, чуть рисуясь, теперь, в финале, произносит с теми же очаровательными интонациями последний монолог: «Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие. (Смотрит на часы). Мне, однако, пора…»
Вершинину, каким он сыгран в СТИ, не в военные бы, а в актеры, на сцену. В нем угадано и выразительно подчеркнуто несоответствие героя самому себе, своей профессии. Руки, постоянно засунуты за ремень, легкая пластика, изящная жестикуляция. В общем, не «военная косточка».
Сколько в этой пьесе людей не на своем месте, не угадавших свое предназначение, отступивших и оступившихся. Не хотела, но стала начальницей гимназии вечно усталая Ольга (М. Корытова). В спектакле СТИ проступило взаимное чувство Кулыгина и Ольги, их психологическое сходство и душевное родство. Оно передано актерами тактично и горько.
Почему-то который год не подходит к роялю талантливая музыкантша Маша. Наверно, выучиться хорошо играть было нелегко, и все зря, все тщетно. Она недовольна братом: «Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей…». Но и о ней можно сказать: пропали надежды отца.
И дело, наверно, не только в неудачной семейной жизни, в горькой любви к Вершинину. Но, как у всех сестер и у Андрея — в постоянном недовольстве и недоуменном раздражении, очень точно переданных молодыми актерами СТИ. Особенно в мечтаниях о недосягаемой Москве! Она им снится, они ее воображают, они о ней грезят! Она, как «лукоморье», которым бредит Маша. Там — «чудеса», там «видения», там прекрасные «витязи», «королевичи». Там — сказка! Там детство, когда была жива мама!
А потом одиннадцать лет с отцом, совсем не похожие на сказку. В доме, который скрыт березами и невидим даже в просветы между деревьями. В нем темнота. Ирине кажется, что у них, трех сестер, «жизнь не была еще прекрасной, она заглушала» их, как «сорная трава», что оттого им невесело и смотрят они на жизнь так мрачно, «что не знают труда», что родились от людей, презиравших труд».
Это признание звучало в начале пьесы, как фраза наивной барышни, вычитанная в «умной» книжке. Однако Андрей рассказывает, что отец, генерал Прозоров, угнетал их воспитанием и выучил детей нескольким языкам: «Но чего это стоило!» Может быть, на самом деле они знают много «лишнего» и не знают чего-то важного?
Отцовское воспитание, судя по всему, не подразумевало знания той жизни, что за стенами ныне темного невидимого прозоровского дома? Других знакомых, кроме офицеров, сослуживцев отца?
Когда генерал умер, сестры и Андрей обрели свободу, но не обрели себя, потому что все решал строгий и волевой отец. Они по-прежнему не знают и не любят ту жизнь, что за стенами родного дома. В их упоминаниях города, его обитателей — всегда осуждение, даже невольный страх. Город где-то там, а они живут в своем пространстве, символом которого стали красивые, но странные березы. Это нынешний «футляр» их существования, единственное место, где им хорошо, где они воображают будущую жизнь далеких потомков. Среди прекрасных мерцающих берез, которые герои то обнимают, на которые опираются, мечтания звучат поэтично, как стихи, и кажутся миражами. И что замечательно, звучат естественно. Допусти каждый из актеров чуть больше возвышенной или, наоборот, грубоватой выразительности в голосе, в пластике, во взгляде, — все показалось бы скучным, даже фальшивым и странным. Но происходит обратное.
Пространство, будто обжитое их голосами, их искренними объяснениями словами и глазами, уже не кажется необычным. Особенности этого пространства обретают образность, не тождественную чеховским деталям и чеховскому подтексту, но близкую им по сути. И в соответствии с чеховской поэтикой воздействуют на зрителя, побуждая понять символику спектакля.
За просветами между березами, например, угадываются не только прозоровский дом, но и «город», то есть другая жизнь. Оттуда пришла Наташа (Е. Копылова). И вместо домашнего устава покойного генерала в доме постепенно воцарились ее нравы, ее вкус, ее власть, с которой все смирились.
Вбежав сюда с детскими захлебывающимися рыданиями, то жалобными, то взвизгивающими, вульгарными, смешными поначалу, она, сцена за сценой, меняет голосовой регистр, доводя до отвратительного и естественного для нее то хамского крика, то лести, таящей грядущую месть за мгновения угодничества. По выражению ее глаз понятно, как быстро она соображает, из чего еще можно и нужно извлечь выгоду, у кого что отнять и присвоить.
Она уже вытеснила сестер из дома, но она вытесняет их отовсюду. Осталось чуть-чуть, и все вокруг ее, ее, ее… И уже другой походкой, с другими жестами она ходит по своим владениям. Начинается сцена прощания Маши и Вершинина… В этот момент два актера в солдатской форме, вышедшие из зрительного зала, уводят красивые березовые стволы в сторону. Пространство, в котором разворачивалась прежняя жизнь исчезло. Оно словно ушло вместе с артиллерийской бригадой, покидающей город под звуки военной музыки (музыкальное оформление — Г.Я. Гоберник). Они схожи с той музыкой, которая замечательно и точно описана Чеховым в рассказе «Поцелуй» (1887), герой которого некрасивый, «сутуловатый», артиллерийский офицер Рябович схож с героями «Трех сестер».
Кончилась прежняя жизнь не только в прозоровском доме, который стал ненавистен сестрам. Они покинули его навсегда. Там теперь пребывает постоянно незримый Протопопов, любовник Наташи и, вероятно, отец Софочки, так как именно ему она поручает приглядывать за малюткой.
Сестрам совсем не жаль отцовского дома, промотанного Андреем. Может быть, им не очень жаль и поэтичной, исчезнувшей тоже навсегда бело-черной обители? Они, как когда-то тургеневские герои, — «накануне». Накануне другой жизни, символическое преддверие которой то пространство, что открылось, когда исчезли березы. Темное, замкнутое, с наглухо закрытыми окнами, — страшный контраст былому. Что это?
Комната, где хранят старые ненужные вещи? Но их нет. А когда вынесут уже приготовленные чемоданы и картонки Ирины, то она будет совсем пуста и мрачна. Где таилась эта странная комната? В доме? Или это не упоминаемый в пьесе, но возможный в символике спектакля, заброшенный флигель, куда Ирина покорно переселилась по требованию Наташи?
Полутьма на сцене кажется тьмой. И возникает ощущение, сродни тому, о котором В.Э. Мейерхольд писал Чехову 8 мая 1904 года. Он делился впечатлением от мхатовского «Вишневого сада» и полагал, что театр не уловил слухом в 3-м акте, в сцене «бала», как незаметно для людей входит Ужас: «В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите своей оригинальностью особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас». Чехов не однажды отзывался о М. Метерлинке. Советовал А.С. Суворину сделать свой театр декадентским. Говорил в 1897 году о пьесах бельгийского драматурга: «Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно поставил бы «Les aveugles» [«Cлепые»]. Тут кстати же великолепные декорации с морем и маяком вдали». Шутил: «Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы вкратце конечно. <…> Старик проводник слепцов умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения».
Н. Рерих в 1905 году сделал к пьесе Метерлинка рисунок тушью: стволы деревьев и группа слепых меж стволов. Чехова явно интересовала символика пьесы «Слепые», герои которой говорят: «Тем, кто не видит, не нужен свет», «Нельзя вечно дожидаться солнца под сводами дортуара». Мейерхольд услышал художественный отклик Чехова на творчество своего современника в «Вишневом саде». Но «метерлинковское» есть и в «Чайке», и в «Трех сестрах». Этот поэтический символизм, кажется, уловлен создателями чеховского спектакля в СТИ.
Символика их произведения, тонко соответствуя чеховской поэтике, передает настроение, самочувствие людей, живущих иллюзиями, заблуждениями, мечтаниями и видениями, самообманом. С.В. Женовача, судя по его по спектаклям, поставленным в разные годы на разных подмостках, привлекает в человеке пленительность мечты, обаяние надежды, колдовство светлых упований («Горячее сердце», «Пять вечеров», «Мальчики», «Река Потудань», «Битва жизни»). Но как немногих современных режиссеров тревожит драма души, плененной страстями, предрассудками, фанатизмом, душевной слепотой, или ослепленной души, предпочитающей знанию реальности воздушные замки, красивые фантазии («Леший», «Брат Иван Федорович», «Москва — Петушки», «Король Лир», «Захудалый род»).
Эта драма очевидна в жизни учителя Кулыгина. Поначалу «надворный советник» просто комичен в черном теплом зимнем пальто. Он прячется в него, как его литературный коллега из чеховского рассказа «Человек в футляре» прятался в казенную шинель. Он боится признать свой страх перед директором гимназии, боится правды о скандальном в глазах городских обывателей романе жены с Вершининым. В финале он готов все забыть, на все закрыть глаза в буквальном и переносном смысле слова.
Вне реальности и в мире своих искаженных представлений пребывает Соленый. Цитируя Крылова, Лермонтова, Пушкина, он извращает поэтические строки, выдавая тем самым кривое зеркало своего сознания, в которое он смотрится. Готов обманываться Тузенбах, как обманывались поначалу герои чеховских повестей Алексей Лаптев («Три года») и Мисаил Полознев («Моя жизнь»). Оба добрые, умные, много горького перенесшие в детстве, многое понимающие в настоящем. Оба понимали, что любят безответно, что не любовь побуждала их избранниц согласиться на замужество. Но все-таки, лучше заблуждение, химера, чем одиночество.
Судьбы этих героев словно предсказывают будущее Тузенбаха и Ирины, если бы не было гибельной дуэли.
Многие чеховские произведения объединены незримыми нитями, и судьба одного героя предвосхищает или продолжает судьбу другого. Они сосуществуют в едином пространстве мыслей, чувств, памяти своего создателя. Они порою словно дополняют, продолжают друг друга.
Когда Ирина говорила о грядущей «новой жизни» — службе в школе при кирпичном заводе — она не представляла того, что знал автор «Трех сестер» по своим собственным впечатлениями жизни в Мелихове, по рассказам брата Ивана, служившего недолго учителем в заводской школе.
Чехов передал судьбу русских учителей, служивших в училищах для детей крестьян, рабочих, городской бедноты. Она описана им в том числе в рассказе «На подводе» (1898). Это горькое повествование — будто предисловие или послесловие к участи его героинь, мечтавших о труде, но выросших и воспитанных в пространстве, отгороженном от реальной жизни липовыми аллеями, вишневыми садами, стенами уютного красивого господского дома.
У героини рассказа, земской учительницы Марьи Васильевны, в прошлом — радостные детство и юность в Москве, в большой квартире около Красных ворот. За годы службы оно забылось. Но дама, на площадке проезжающего поезда, напомнила ей своим обликом покойную мать: «И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве, аквариум с рыбками и все до последней мелочи, услышала вдруг игру на рояле, голос отца, почувствовала себя молодой, красивой, нарядной, в светлой, теплой комнате, в кругу родных; чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой: «Мама!» И заплакала, неизвестно отчего. <…> И вдруг все исчезло». И опять впереди — «жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые кони, вроде Марьи Васильевны; те же живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело».
Скоро ли утомится и бросит школу Ирина? Не поколеблет ли ее готовность «отдать» свою жизнь «тем, кому она, может быть нужна» то, что произошло, когда раздался «глухой далекий выстрел»?
Темные силуэты сестер почти сливаются в полутьме странной комнаты. Появляется Наташа. Молча открывает окна. Именно она. Не они, сидящие около чемоданов. Не Чебутыкин, принесший весть о гибели Тузенбаха.
Наташа начинает зловеще спрашивать, «зачем здесь на скамье валяется вилка?» С нарастающими угрожающими воплями исчезает за кулисами, откуда несутся звуки, похожие на то, будто это «шаршавое животное» на самом деле на кого-то напало и с урчанием рвет на куски.
За окнами свет и звуки духового оркестра. Не военной музыки, та уже смолкла, бригада ушла. Городской оркестр играет для горожан. Это звуки «города», той самой реальной жизни, которая так чужда была сестрам, которой они так страшились.
Смогут они, «живые, нервные, впечатлительные», выжить в другой жизни? И как в ней жить, чтобы не исчезло навсегда чувство радости, заглушенное ее контрастами, тревогами, несчастьями?
В талантливых постановках «Трех сестер», «ключ» всегда в финальных монологах сестер.
На премьере в МХТ актрисы, как запечатлели фотографии, стояли, прижавшись друг к другу, и красиво, поэтично убеждали себя и зрительный зал, что «надо жить». В мхатовском спектакле, появившемся накануне страшной войны, актрисы на сохранившихся фотографиях тоже вместе. Они вглядывались то ли в свое прекрасное прошлое, то ли, может быть, милосердное будущее. В эфросовском спектакле сестры были разметаны по сцене и, казалось, более себя, чем зал, спрашивали, узнают ли они, зачем живут, зачем страдают.
В спектакле СТИ Ольга, Маша и Ирина решились взглянуть в распахнутые окна. Пусть на мгновение, словно одолевая страх и нежелание. Но этот краткий момент чрезвычайно важен в понимании того, какой «ключ» нашли сегодня создатели спектакля к «Трем сестрам», каково же настроение «перевернутого» времени?
Да, опасна, непредсказуема, прекрасна и безобразна другая жизнь. Но еще опаснее «слепота». Наверно, проще обольщаться реальностью или наоборот чувствовать себя в ней, как в темном подвале. Но нужно ли?
В финале спектакля С.В. Женовача на сцене нет Чебутыкина с его последней репликой: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… Все равно! Все равно!»
В этой чеховской пьесе многие герои говорят «все равно» и «кажется». Но в финале спектакля СТИ сестры тихо повторяют «надо жить», «надо жить», «надо жить»…
Они будто задаются не вопросом, зачем они живут, зачем страдают, а решают каждая для себя: по силам ли им понять какое оно тысячелетие «на дворе»? И по силам ли жить с этим знанием, оставаясь самими собой?
В напряженной тишине слушает их зал…
Существует ли такой вопрос для молодых людей в зале? Если бы знать…
