Джордж Баланчин и Леонид Мясин

Татьяна Лескова

Распечатать

Интервью Оксана Карнович

Татьяна Юрьевна Лескова – выдающаяся балерина и педагог, которая ставила балеты Михаила Фокина и Леонида Мясина в разных странах мира, правнучка великого писателя Николая Семеновича Лескова, уже более 70 лет живет в Бразилии, оставшись в далекой южноамериканской стране после гастролей компании «Оригинальный русский балет» (Original Ballet Russe). Узнав, что Татьяна Юрьевна Лескова собирается прилететь из Рио-де-Жанейро в Париж посетить город своего детства и юности, я вылетела на встречу с легендарной женщиной, с последней, ныне здравствующей, балериной «Орижиналь балле рюс». Наша встреча состоялась 20 сентября 2019 года. По приглашению Татьяны Юрьевны в первый же вечер мы приехали на Rue Barbet de Jouy, где она остановилась у своего родственника графа Сергея де Пален (Serge de Palhen). В холле парадной, который украшала реплика скульптуры Полины Боргесе (Paulina Borghese) и работа Антонио Канова (Antonio Canova), нас встретила элегантная и женственная 97-летняя балерина. Мы вызвали такси и поехали в ресторан Le Dome в Монпарнасе (Montparnasse) есть ее любимые устрицы. Там началась наша беседа, которая была продолжена на следующий день во время обеда с Татьяной Юрьевной и ее секретарем и помощницей Терезой.

Публикуемая часть интервью посвящена разговору о Баланчине и Мясине.

О.К. Когда Вы впервые встретились с Джорджем Баланчиным?

Т.Л. Это было в самом конце 1940 года, когда труппа «Оригинального русского балета» (Original Ballet Russe) приехала специальным поездом из Лос-Анжелеса в Нью-Йорк. Спектакли проходили в театре на 51-й улице (Fifty-first Street Theatre) и имели большой успех. Импресарио Сол Юрок (Sol Hurok) решил представить меня публике как юную звезду. Мне не было ещё и 18 лет. Так совпало, что я танцевала «Котильон» (Cotillion) на музыку Шабрие (Emmanuel Chabrier) с хореографией Баланчина, который маэстро ставил ещё в Европе до переезда в США. Во время представления Баланчин сидел в зале, и после спектакля он поднялся на сцену, чтобы поприветствовать нас. Тогда мы ещё не знали, что наш директор Василий Григорьевич пригласил его ставить с нами новый балет.

Н.Д.Л.-Р. А чем занимался в это время Баланчин в «Сити-центре»?

Т.Л. Ставил спектакли, у него была своя труппа «Американский балет».

О.К. Баланчин стремился помогать своим соотечественникам.

Т.Л. Да, он был очень добр и внимателен к русским соотечественникам. Он посещал русские балетные школы в Париже (Ольги Преображенской, Любови Егоровой, Матильды Кшесинской и других), чтобы выбрать самых перспективных молодых артистов. И когда в 1932 году он стал главным балетмейстером новой антрепризы «Балета Монте Карло» (Ballets de Monte Carlo), то сразу пригласил на работу Туманову, Баронову, Рябушинскую, Еглевского. Но он брал не только русских, но и других талантливых танцовщиков.

Н.Д.Л.-Р. Мясин тоже набирал и приглашал русских артистов?

Т.Л. Мясин был гениальный балетмейстер, но как человек довольно холодный. Я думаю, что он себя ограждал от балерин, их мамочек, от всяких разговоров и интриг.

Н.Д.Л.-Р. Как человек, да. Мясин бывал у нас с подругой в Сан-Франциско. Но он был холодный человек, да. Я у него купил эскиз Марка Шагала (Marc Chagall) с изображением Алеко и Земфиры.

Т.Л. Расскажу вам одну историю, связанную с Мясиным. В 1960 году я случайно встретилась с ним перед Театром Елисейских полей (Théâtre des Champs Elysées) на авеню Монтень (Avenue Montaigne). Я выходила из такси, а он пытался поймать свободное. Даже не поздоровавшись, он неожиданно спросил: - Вы помните хореографию «Хореартиума» (Choreartium)?

- Думаю, что да! - не раздумывая, ответила я.

Он сразу дал адрес и пригласил меня вечером к себе домой в Нейи-сюр-Сен (Neuilly-sur-Seine) под Парижем показать ему, что я помнила. Сразу после репетиции он пригласил меня быть его ассистенткой на V Международном фестивале балета в Нерви, который должен был проходить в марте того же года. Когда я сообщила ему, что у меня отпуск только до марта, и я должна вернуться в Рио-де-Жанейро к началу оперного сезона, он позвонил директору Муниципального театра, который разрешил мне продлить мой отпуск без каких-либо взысканий. Потом он звонил ещё раз, чтобы мне разрешили работать с ним до конца августа.

В Нерви я жила в том же доме, что и семья Мясиных. Я делила маленькую квартирку на 3-м этаже с дочерью Мясиных, которую тоже звали Татьяна, и подругой американкой. Каждый день я обедала с семьёй на 4-ом этаже и видела, как Мясин быстро ел, чтобы после обеда отдохнуть часок, перед тем, как возвращаться на работу. Мы репетировали три раза в день: с 10 ч утра до 12:30, с 15:30 до 17:30, и ещё с 20:30 до 22 ч. Поздно вечером мы возвращались домой очень уставшие, и Мясину ещё нужно было пешком подниматься на 4-й этаж, так как в доме не было лифта. Однажды я захотела помочь ему, предложив ему свою руку для опоры, но он отказался от моей помощи. В те годы ему уже было под 65. У Мясина ещё был небольшой топчан, на котором он иногда отдыхал во время репетиций. Интересно было видеть, как просыпаясь, он начинал считать по-итальянски «uno, due, tre», возвращаясь к репетиции своей новой двухчасовой постановки «Человеческая комедия» по мотивам «Декамерона» Бокаччо.

Нерви был сказочным городком, хотя и не имел пляжей. Иногда в обеденный перерыв я вместе с художником Андрэ Борепаром (Andre Beaurepaire) ездила обедать в знаменитый Портофино.

О.К. Татьяна Юрьевна, расскажите ещё о встречах с Баланчиным.

Т.Л. Хорошо. Мне вспоминается наша встреча в 1964 году в Нью-Йорке. Я остановилась тогда в одной гостинице на 55-й улице, напротив театра «Сити-центр» (Сity Center Theater). Увидев, что там будет идти спектакль «Нью-Йорк Сити Балета» Баланчина (New York City Ballet), я сразу купила себе билет. Моё место оказалось в последних рядах, но в перерыве, увидев Баланчина впереди, я подошла к нему. К моему удивлению он меня сразу узнал, поцеловал и неожиданно спросил: «Таня, вам нужна работа?». Я его поблагодарила за заботу и сказала, что приехала в отпуск посмотреть балеты, музыкальные комедии, погулять по магазинам и просто по городу.

Я тогда очень удивилась и обрадовалась, потому что он не видел меня с 1942 года, когда мы последний раз пересекались в Буэнос-Айресе, но тем не менее сразу узнал! В 1942 году наш балет был в Буэнос-Айресе и там же был Баланчин. Мы заканчивали сезон, и за ужином в ресторане он пригласил меня танцевать в его сезоне в Театре Колон (Teatro Colon). Я поблагодарила и, недолго думая, приняла его приглашение, так как у нас уже не было контракта с полковником де Базилем. Я уже начала репетировать у Баланчина с Юреком Шабелевским, когда к моему огромному удивлению и разочарованию ко мне пришёл адвокат Базиля, и показал письмо моего отца, согласно которому де Базиль отвечал за меня до 21 года, а мне тогда ещё не исполнилось и 20 лет.

О.К. Но Вы ещё упоминали о новом балете, который с вами ставил Баланчин в 1940 году. Расскажите об этом, пожалуйста.

Т.Л. Да, я расскажу вам, о чём вы, наверное, тоже не знаете. К новому сезону антрепризы полковника де Базиля «Оригинального русского балета» в Нью-Йорке в 1940-м году Баланчин поставил балет «Балюстрада» на музыку скрипичного концерта Игоря Стравинского в исполнении скрипача Самуила Душкина. Премьера состоялась 22 января 1941 года. Костюмы сделал Павел Челищев. Не было никаких декораций, если не считать низкой белой балюстрады (откуда и название балета) на чёрном заднем фоне. Постановка состояла из четырёх сцен. В первой части танцевала я с Романом Ясинским вместе с восемью балеринами кордебалета, вторую часть должна была танцевать Марина Светлова, но она заболела ещё в начале репетиций и была заменена сестрой Тамары Григорьевой Галей Разумовой, которая выступила в паре с Полом Петровым, третью часть танцевала Тамара Туманова с Петровым и Ясинским, а четвертую танцевали все солисты, мы втроём с восемью артистами кордебалета.

Н.Д.Л.-Р. То есть вы все были в Нью-Йорке в 1940-м году?

Т.Л. Да, вся наша балетная труппа была там. В США мы плыли пароходом из Австралии в конце сентября, а в Австралию мы приплыли в конце декабря 1939 года и находились там соответственно около 9 месяцев.

О.К. Сколько времени вы плыли на пароходе из Австралии?

Т.Л. Мы плыли 3 недели на пароходе «Монтеррей» до Сан-Франсиско (San Francisco) и затем в Лос-Анжелес (Los Angeles), сделав по пути заходы в Окленд (Auckland), Самоа (Samoa) и Гавайи (Hawai). Нам было известно, что почти сразу по приходу в Лос-Анжелес нам предстоит давать спектакли, поэтому мы во время плавания каждое утро до пробуждения остальных пассажиров тренировались на палубе, используя ограждение в качестве станка. В Лос-Анжелесе мы выступали около 15 дней, а потом специальным поездом со всеми нашими декорациями, костюмами и багажом, а также оркестром из 17 музыкантов, поехали через всю Америку от западного побережья до восточного. Буквально живя в поезде в течение 10 дней, до Миннеаполиса (Minneapolis) мы останавливались только в двух городах, где дали по одному представлению. В Миннеаполисе нам довелось выступать в сопровождении знаменитого оркестра Миннеаполиса. Оттуда мы поехали в Чикаго (Chicago), где танцевали в течение двух недель в чудном старом театре «Аудиториум» (Auditorium), имея возможность показать большую часть нашего репертуара. Оттуда мы отправились в Нью-Йорк (New York), куда прибыли в последних числах ноября. Там мы узнали грустную новость, что старый «Метрополитен-Опера» (Metropolitan Opera House) уже был снесён с целью реконструкции. В те годы Линкольн-центр (Lincoln Center) ещё не был построен, так же, как и «Сити-центр» (City Center).

Что я вам сейчас скажу, может показаться невероятным. В конце 1940 года в Нью-Йорке выступали одновременно три балетных компании: «Русский балет Монте-Карло» (Le Ballet Russe de Monte Carlo) Леонида Мясина (Massine) и Сержа Дэнема (Denhem), новый «Американский театр балета» (American Ballet Theater - ABT) под руководством Лючии Чейз (Lucia Chase) и Ричарда Плезанта (Richard Pleasant), и наша, только приехавшая, антреприза «Оригинальный русский балет» де Базиля (Original Ballet Russe de Basil). Все три компании танцевали в средних по размеру театрах в квартале Таймс Сквер (Times Square), и вы не поверите, у всех была публика и большой успех. Это был канун Рождества, Нью-Йорк был переполнен туристами и самими жителями города, делавшими рождественские покупки и посещавшими спектакли. Мы оставались в Нью-Йорке практически до конца января 1941 года, давая спектакли.

Как раз в это время, как я уже говорила ранее, Джорджем Баланчиным на музыку Стравинского был поставлен новый балет «Балюстрада», премьера которого состоялась 22 января 1941 года. Участие самого автора скрипичного концерта маэстро Игоря Стравинского, дирижировавшего оркестром, и скрипача Самуила Душкина, для которого был написан этот концерт, уже гарантировали балету успех. Баланчин не хотел отвлекать внимания зрителей от хореографии и музыки, и поэтому декорации были предельно простыми. Конечно, с Баланчиным и Стравинским вместе этот спектакль стал событием и был обречён на успех. К сожалению, этот балет мы не могли взять в турне, потому что нужен был солист скрипач.

Я должна вам рассказать о том конфузе, который случился со мной при работе над этим балетом. В тот день, когда должна была состояться первая репетиция, я решила воспользоваться обеденным перерывом, чтобы купить себе новое вечернее платье для новогоднего приёма. Его организовывал для нас и других балетных трупп, которые он продюсировал, импресарио Сол Юрок. Увлёкшись шопингом, я поздно заметила, что могу опоздать на репетицию, и когда кинулась ловить такси, они все были заняты. Когда в конце концов с опозданием в 10-15 минут я приехала на репетицию, и извиняясь, зашла в зал, то увидела, что на моем месте уже репетировала другая балерина. Я встала сзади, делая всё то, чему учил Баланчин. А когда на следующий день я проверяла расписание репетиций, то с удивлением и испугом обнаружила, что вместо пары с Романом Ясинским мне предстояла отдельная репетиция с самим Баланчиным.

Я бы не советовала ни одной начинающей балерине следовать моему примеру, потому что такая удача случается не со всяким!

О.К. Татьяна Юрьевна, как складывались начавшиеся из-за войны вынужденные гастроли?

Т.Л. Это был мой первый профессиональный сезон в антрепризе полковника де Базиля, в которой я дебютировала в Лондоне в мае 1939 года. После летнего отдыха нас ожидали гастроли в Берлине, но из-за начавшейся в сентябре войны, руководство поменяло планы и мы, спасаясь от войны, отправились в Австралию. От Лондона до Сиднея мы плыли целых шесть недель, выйдя в море в ноябре и прибыв в Сидней в конце декабря 1939 года. Море уже было опасное и мы плыли зигзагами из-за мин.

Незадолго до прибытия в Гибралтар мы разошлись в море с корейским пароходом, который в тот же день, как мы узнали вечером из радио, подорвался на мине. Гибралтарская скала встретила нас сиреной воздушной тревоги. После этого стресса мы плыли спокойно по Средиземному морю до Порт-Саида (Port Said), где была следующая остановка. Все хотели спуститься на берег, но нас не пустили, потому что в компании были граждане 10 разных стран: англичане, русские, поляки, немцы…Оттуда мы прошли по Суэцкому каналу (Canal de Suez) в Красное море. Были ещё остановки в Адене (Aden) в Индийском океане, потом на Цейлоне (Ceylon) и, наконец, в Бомбее (Bombay), где с парохода сошло множество индусов, бежавших от войны в Европе. А мы с ужасом посетили город, где был невероятный хаос на улицах, переполненных людьми и транспортом.

Я не помню, сколько времени нам пришлось ещё плыть до Австралии, не помню, где мы провели мой день рождения 6 Декабря, когда мне исполнилось 17 лет. Это было где-то между Индией и Австралией. Пройдя мимо Перта (Perth) и потом Мельбурна (Melbourne), мы, наконец, прибыли в Сидней в конце декабря 1939 года. Наши гастроли в Австралии продолжались до конца августа 1940 года. Оттуда мы уехали в Америку.

Н.Д.Л.-Р. И египтяне не пускали вас?

Т.Л. Нет, только Василий Григорьевич смог сойти с женой на землю под предлогом, что у него болели зубы и требовалась срочная зубоврачебная помощь. И они смогли прогуляться в этом городе. А нам не оставалось ничего другого, как с палубы парохода «Оркадес» (Orcades) бросать монетки в воду, и смотреть, как местные мальчишки за ними ныряли. У меня осталась только одна фотография с видами Порт-Саида.

Н.Д.Л.-Р. А как вам удавалось на пароходе репетировать каждый день?

Т.Л. Во время путешествия из Лондона в Австралию мы ежедневно занимались нашими экзерсисами на палубе, опираясь на поручни и ограждения парохода. С утра делали барре, а днём, когда пассажиры расходились по каютам, репетировали в полноги. Важно было не забыть репертуар.

О.К. А кто из балетмейстеров уехал с вами из Лондона? Фокин поехал с вами?

Т.Л. Нет, Фокин ездил с труппой в Австралию в первый раз в 1938 году и вернулся обратно в апреле 1939-го. А во время вторых гастролей балетмейстерами были Серж Лифарь и Давид Лишин, но Лифарь добирался до Австралии по воздуху (и это у него заняло 10 дней), а Лишин вместе с Татьяной Рябушинской, Тамарой Тумановой и некоторыми своими учениками плыл из США, где их застало начало войны. С нами на пароходе, шедшем из Англии, находились: из руководства Василий Григорьевич де Базиль и режиссёр Сергей Григорьев, сын которого Владимир Григорьев был секретарём антрепризы, хореографами были Нина Вершинина и Вера Немчинова, а педагогом – Анатолий Обухов.

О.К. Когда возник конфликт между де Базилем и Блюмом, когда стали меняться названия?

Т.Л. Знаете, я бы хотела рассказать об этом поподробнее, потому как вокруг этого вопроса очень много есть противоречивой информации. Я начну с самого начала. Когда Сергей Дягилев умер в августе 1929 года, его контракт с Театром Монте-Карло остался незавершённым.

Бессменный директор (с 1892 года) оперы Рауль Гюнсбург (Raoul Gunsbourg) рассчитывал, что дягилевская антреприза будет продолжать свою деятельность, однако огромные долги привели к банкротству компании, труппа распалась, костюмы и декорации распродавались. Художественный руководитель балета Ренэ Блюм, выступивший духовным наследником Дягилева, пытался возродить труппу, привлекая к сотрудничеству Мясина, Баланчина, Лифаря, Кохно, Григорьева, но безуспешно. В 1931 году Блюм подготовил отличную программу для нового сезона, в том числе для приехавшей на гастроли в Монте-Карло «Русской оперы в Париже», которой руководили Церетели и де Базиль. Именно в этот период он сближается с бывшим казачьим офицером Василием Григорьевичем Воскресенским, который в эмиграции стал балетным импресарио под псевдонимом «полковник де Базиль». Он не обладал артистическими и интеллектуальными способностями, чтобы осуществлять художественное руководство труппой, но имел несомненные организационные и предпринимательские качества. Таким образом, их взаимодополняющий союз привёл к рождению в 1931 году новой антрепризы «Балет Монте-Карло» (Ballet de Monte Carlo), соединивший имидж и артистический потенциал преемника дягилевского балета с коммерческим успехом и новой моделью предприятия де Базиля. Базиль пригласил для работы балетмейстерами молодых Леонида Мясина и Джорджа Баланчина, последнему тогда было только 27 лет. Именно Баланчин нашёл в прославленных русских школах балета Парижа, в частности, в школе Ольги Преображенской, совсем ещё юных, но уже обладавших изумительной техникой, Ирину Баронову 13 лет, Тамару Туманову 13 лет, а также ученицу Матильды Кшесинской 15-летнюю Татьяну Рябушинскую. Это трио «бэби-балерин» определило новое лицо и тренд антрепризы, которая ориентируясь на приглашение воспитанниц русской школы балета – детей русских иммигрантов, активнее экспериментировала с постановками новых балетов, таких как «Котильон» и «Мещанин во дворянстве» Дж. Баланчина или «Предзнаменования» и «Хореартиум» Л. Мясина. Мясин, ставший после ухода Баланчина в 1933 году главным балетмейстером труппы, поставил восемь балетов, три из которых в новом жанре балета-симфонии.

Новая антреприза имела в 1932-35 годах большой успех и выезжала с гастролями в Бельгию, Голландию, Англию и США. Однако наряду с успехом росло и недопонимание между руководителями труппы. Если в интересах Ренэ Блюма было развивать балет в театре Монте-Карло, то полковник де Базиль стремился вывозить труппу на гастроли по Европе и даже США. На афишах имя Блюма стало появляться на втором плане после Базиля, тогда как согласно контракта художественным директором, а, следовательно, первым лицом по мнению Блюма был он. Эти разногласия привели к тому, что в 1935 между Ренэ Блюмом и полковником де Базилем произошёл разрыв, дошедший до судебного процесса. В результате труппа разделилась на две компании: «Балеты Монте-Карло» Ренэ Блюма (Les Ballets de Monte Carlo) и «Русский балет полковника де Базиля» (Les Ballets russes du Colonel de Basil). Последняя продолжала работать с Леонидом Мясиным в качестве балетмейстера, в частности, в июле 1936 года Мясин поставил в лондонском театре Ковент-Гарден свой третий симфонический балет «Фантастическая симфония» на одноименную симфонию Г. Берлиоза, где он сам танцевал молодого музыканта в паре с Тамарой Тумановой. Но затем стали возникать трения уже между Мясиным и де Базилем. Мясина пытался переманить новоявленный американский импресарио Серж Дэнем (Serge Denham), настоящее имя которого было Сергей Докучаев, составивший с этой целью альянс с большим поклонником балетмейстера американским миллионером и меценатом Флейшманом. Мясин хотел уйти к новому импресарио со своими балетами, но поскольку он был нанят хореографом на работу компанией де Базиля, то он не мог ставить эти балеты в другой компании. Судья по этому процессу принял решение оставить компанию полковнику де Базилю, наложив на него при этом большой штраф, невыплата которого лишала его права использовать имя «Монте-Карло» и руководить компанией в течение двух лет. В результате этого с 1938 года антреприза полковника Базеля выступала вначале под названием «Русский балет Ковент-Гардена» (Covent Garden Russian Ballet), затем «Образовательный балет» (Educational Ballet) и, наконец, с конца 1939 года «Оригинальный русский балет» (Original Ballet Russe), а формально руководили компанией Брюс Оттли и Виктор Дандрэ. В эту труппу и поступила работать я, Татьяна Лескова, вместе с Женевьев Мулен, братьями Тупин, и позднее к нам присоединились Нина Попова и Татьяна Бешенова.

Что касается Мясина, то оставшись с правами на свои балеты, он объединился с Сержем Дэнемом, которому Ренэ Блюм, уставший от руководства компанией «Русский балет Монте-Карло», в 1937 году продал права на использование этого имени. В 1939 году труппа Сержа Дэнема уехала в США, где гастролировала в течение всей Второй мировой войны. Ренэ Блюм, которому предлагали также уехать в США, посчитал такой шаг равносильным дезертирству, и будучи евреем, был отправлен нацистами в концлагерь Освенцим, где погиб в 1942 году.

Возврат к списку