Диалог между искусствами

Беатрис Пикон-Валлен

Распечатать

«Тот, кто был, отныне не может не быть: отныне этот таинственный и в высшей степени непостижимый факт «был» является его причащением к вечности».

Владимир Янкелевич, «Необратимое и ностальгия»

«Не помню источник. Но глубоко прочувствовал и записал правдоподобность кельтского верования. Согласно ему, души тех, кого мы утратили, становятся пленниками какой-либо низшей твари: животного, растения, неодушевлённого предмета. Расстаёмся мы с ними вплоть до того дня – для многих не наступающего – когда мы подходим к дереву или становимся обладателями предмета, служившего для них темницей. Вот тут они вздрагивают, взывают к нам и, как только мы их узнаём, колдовство теряет свою силу. Мы выпускаем их на свободу, и теперь они, победив смерть, продолжают жить с нами. Как же мне нравится эта мысль, как близка».

Борис Заборов, «Прогулка»

Диалог между искусствами. В память о Борисе Заборове (1935-2021)

Беатрис Пикон-Валлен

«Тот, кто был, отныне не может не быть: отныне этот таинственный и в высшей степени непостижимый факт «был» является его причащением к вечности».

Владимир Янкелевич, «Необратимое и ностальгия»

«Не помню источник. Но глубоко прочувствовал и записал правдоподобность кельтского верования. Согласно ему, души тех, кого мы утратили, становятся пленниками какой-либо низшей твари: животного, растения, неодушевлённого предмета. Расстаёмся мы с ними вплоть до того дня – для многих не наступающего – когда мы подходим к дереву или становимся обладателями предмета, служившего для них темницей. Вот тут они вздрагивают, взывают к нам и, как только мы их узнаём, колдовство теряет свою силу. Мы выпускаем их на свободу, и теперь они, победив смерть, продолжают жить с нами. Как же мне нравится эта мысль, как близка».

Борис Заборов, «Прогулка»

В Москве в Новой Третьяковской галерее сейчас выставлены работы художника Роберта Фалька. Среди представленных картин – старый человек, прямой, элегантный, простой и в то же время благородный, черты которого почти полностью напоминают Бориса Заборова (на этикетке написано: портрет неизвестного - Руза, 1913). Эмоции сдавливают мне горло. Случайностей не бывает. За несколько дней до получения фотографий с открытия этой выставки я узнала о смерти Бориса Заборова. И это словно «подмигивание» из потустороннего мира одного художника другому трогает меня тем более, что я изучила и эскизы Фалька для ГОСЕТа, идишского театра в Москве в 20-е годы, и театральную палитру творчества Бориса Заборова, особенно во Франции.

Борис Заборов родился в Белоруссии в 1935 году. Учился в Московском художественном институте имени Сурикова, который окончил с дипломом сценографа. Его первым опытам сотрудничества с театрами по разным причинам помешала цензура: в 1960 году в театре «Современник», в 1966 году в Театре Маяковского с Петром Фоменко, затем в Театре Станиславского. По возвращении в Минск он создаёт декорации в Театре Янки Купалы, но больше ориентируется на книжную иллюстрацию и живопись. Дальше всё происходит во Франции, в Париже, куда он приезжает со своей семьей в 1980 году. Борис Заборов был французом из Минска, говорившим по-французски, открывшим для себя в деревенском тупике 20-го округа Парижа мастерскую — небольшой домик с садом. Это было место весёлых встреч для русских из Парижа, из СССР, а затем из России. Помню, как в 90-е годы за утопающим в зелени столом можно было встретить режиссёров, актёров, кинематографистов, переводчиков: Отара Иоселиани, Петра Фоменко, Машу Зонину и многих других. Было весело, солнечно. А потом мы попадали в мастерскую, где нас захватывали полотна, уносившие куда-то далеко, в мир тишины и тайны ...

Наткнувшись случайно, но в нужный момент на старую фотографию, Борис Заборов выработал своеобразную практику, открывая новое видение, «взгляд вовнутрь»: он обращается к миру памяти, дверь в который он открывает, по его собственному выражению, через потайную дверь. Он занимается созданием того, что со временем примет вид коллекции реликтов или даже «библиотеки реликтов» — реликт, говорит словарь, то есть то, что остаётся от разрушенной вещи, объекта, человека, группы людей или общества. В этом случае его живопись отражает глубокую и медленную медитацию (касаясь таким образом пространства и времени) на исчезновение, память, передачу. Глаза сфотографированных существ в те четверть секунды, когда вспыхивал фосфор, аккумулировали порой всю жизненную энергию, волю к присутствию в объективе, упорную, неподвижную концентрацию перед магией действия сложного ритуала, который давал им доступ в вечность. Здесь я вдруг думаю о сцене с фотоаппаратом в «Трёх сестрах» Антона Чехова. Забвение их жизни, это печальная забота этих трёх женщин («Нас забудут»), но драматург запечатлел их на фотографии, на именинах Ирины. И они все трое продолжают существовать, удаляясь или приближаясь к нам, в зависимости от видения разных постановщиков этой пьесы.

Именно эта высокая концентрация, способная порождать процесс вибрации, соприкосновения, вдохновляет живопись Заборова. «Вся моя авантюра», пишет он, «со старой фотографией в сигналах, которые от неё получаю. После знакомства с приведённой записью я, пожалуй, могу лучше объяснить, почему иной раз полюбившаяся мне формально старая фотография не поддается усилиям «воскресить» её героев. Не мой предмет! Все попытки вдохнуть в неё жизнь напрасны. Но когда предмет мой, возникает внутренняя вибрация, виртуальный диалог. Упорные глаза образов, пленённые когда-то фотокамерой, начинают светиться навстречу подобно идущему к нам свету давно угасших звезд».

Напряжённые взгляды фотографий на стеклянной пластинке или с плёнки словно оживают благодаря алхимии живописи, они погружены в новый свет, в палитру блёклых, приглушённых цветов, ослабляющих тон сепии или коричневый цвет оригиналов в голубовато-серый, бежево-серый, спокойный медный. Здесь царит туман, но без серости, потому что он представляет собой завесу, размывающую цвет и оттеняющую его с матовой мягкостью, парадоксальным образом сохраняя при этом всю точность линий. В процессе создания картины фотографическое изображение как будто вновь опускается в раствор в личном «проявителе» художника. В любом случае он даёт ему материю не плоскую, а с глубиной, которая и есть свидетельство угасшей жизни с потрескавшейся, поцарапанной, расколотой, рассечённой текстурой — как и стены Театра Буфф дю Нор, где реставрация, которую требовал Питер Брук, обозначила новой особой штукатуркой наличие прошлого. Борис Заборов создаёт также странные скульптуры, скульптуры книг, словно сошедшие с места раскопок или с рухнувшего чердака полуразрушенного дома. Книги старые, испорченные, выброшенные, жизнь которых находится в опасности. Заборов опасается современной цифровой культуры, которая приводит к тому, что в художественных школах больше не учат рисовать, а используют программное обеспечение для рисования. Книги-скульптуры выполнены из патинированной бронзы серо-коричневого цвета с голубоватыми или серебряными отблесками, с изысканной позолотой. Их обложки, где бронза исполняет роль кожи, затрёпаны, они сформированы, вылеплены прикосновением множества любопытных рук, они имеют отметины, как старое морщинистое лицо, но все их благородные атрибуты сохранены: коробки по краю переплета, драгоценные титулы и орнаменты. Большую или маленькую, открытую или чаще закрытую, подержанную книгу сопровождают различные предметы, связанные с процессом чтения, созидания или разрушения: очки, разобранная кукла, ножницы, карманные часы, стопка свинцовых букв для композиции…

На бронзе этих книг— книг по истории, медицине, Библии... — иногда инкрустированы фотографии. Страницы — если выбранный художником угол обзора позволяет их видеть — обработаны, повёрнуты и перевёрнуты, склеены в пачку, испорчены неумолимой работой Времени и непогоды. На большой бронзовой книге под названием "Комеди Франсез» — театра, где Заборов работал над пьесами Гюго, Тургенева, Лермонтова и Мольера — в рельефе отлиты маска и тонкий стилус. Предмет хранится в Библиотеке-Музее Комеди-Франсез в Париже. Помимо создания диалога между изображением и текстом, фотографией и живописью, фотографией, живописью и скульптурой, книгой и скульптурой, Заборов вводит в свои работы для французского театра всю вселенную, созданную этими диалогами. Более того, мы смогли увидеть то, что определяет театральность, состоящую из присутствия (lat. praesens) и интерактивных отношений, одну из основ Заборовской поэтики. Остановимся, в частности, на его самом прекрасном произведении - это, безусловно, «Маскарад» Михаила Лермонтова, который он поставил в Париже в 1992 году с режиссером Анатолием Васильевым.

Говоря о Рембрандте, Жан Старобински пишет: «Взгляд - это не столько способность собирать образы, сколько способность строить отношениe». Из упрямого взгляда уже ушедших людей, угасших звёзд нашей человеческой космогонии, отношениe, которое умеют создавать картины Заборова, - потому что он сам это испытал, - носит театральный характер: давайте подумаем о том, какие требования предъявляет художник на своих выставках, о том, как тщательно он подбирает высоту, на которой следует повесить картину, чтобы соблюсти принцип лицом к лицу, глаза в глаза … Между персонажем (персонажами) картины и «смотрящим», её зрителем устанавливаются прочные отношения: вовлечённый внутрь полотна, он становится протагонистом человеческих существ, стоящих прямо перед ним. Заинтригованный, он остаётся в диалоге, тонком обмене, в который его вовлекают как зрителя великиe театральныe постановки, обязательно содержащиe загадку, которая должна ранить и никогда не быть забытой.

Я почти ничего не буду говорить о костюмах, созданных Заборовым для «Маскарада», и отсылаю к подробным исследованиям, которые по нему были проведены. Всего несколько слов о белых масках одного из эпизодов спектакля, которые закрывают не часть лица или даже лицо целиком, а всю голову и верхнюю часть тела. Сначала они были отлиты на лица актрис, как посмертные маски, затем были переделаны из гладкой белой смолы и продолжены словно стягивающим поясoм, охватывающим шею и верхнюю часть бюстa. Это маски с пустыми глазами, в которых угадывается взгляд актрис, пронзающих чёрную пустую дыру, вырезанную художником-костюмером.

По свидетельству Ренато Бьянки, великого портного, руководившего тогда мастерскими Комеди-Франсез, Заборов заканчивает свои костюмы на актёрах. Именно Бьянки, покорённый точностью «очень нарисованных» эскизов Заборова, в которых раскрывается реальное видение персонажей, даёт возможность художнику выбрать в пещере Али-Бабы - складах Комеди-Франсез и в его фондах старинных костюмов 18 и 19 веков драгоценные ткани и вышивки. Они позволят ему создавать коллажи, используя технику, которая иногда используется в его работе иллюстратора книг.

Платья с широкими фижмами распахиваются между ног танцовщиц, странных эротичных кукол, в потрясающем белом хороводе: совершенно невиданный смертельный танец притягивает заинтригованных зрителей внутрь сцены, точь-в-точь как в картине Заборова. Фантастический гиперреализм картин по-иному воплощен на сцене Анатолия Васильева, откуда эти фантастические, придуманные маски тоже подают странные сигналы.

Эта короткая статья, написанная в честь великого живописца - не прощание. В картине Фалька я на миг нашла Заборова; в картинах Заборова мы ощущаем силу взаимоотношений, переплетение времен и неустанную работу над памятью. Помимо того, что эти характеристики связывают его продолжительные исследования (которые касаются почти всех пластических искусств) с театральным искусством, они пробуждают как наши чувства, так и наш разум. Благодаря этой нашей напряжённой деятельности мы оказываемся в безмолвном присутствии художника, который сумел увидеть свет наших следов, наших «отпечатков», и будет смотреть на нас, всегда.

Пер. с фр. яз. Дилором Руденко

Возврат к списку