Cтенограмма беседы с народным артистом республики, орденоносцем михоэлсом

Редакция

Распечатать

14 ЯНВ. 1940 Г.

Михоэлс /аплод./

Сергей Владимирович, приглашая меня сюда для беседы с вами, назвал тему: «О воображении, о творческой фантазии». Тема исключительно обширная и почти центральная в нашей работе.

Но раньше чем говорить об этом, разрешите мне поговорить о чем-то предшествующем, о самой природе нашей работы, о работе в театре, безразлично – в театре человеческого плана или театре кукол.

Очень много говорят о правде в искусстве. Это, конечно, основная цель искусства, это есть познание, действительное познание мира. И в этом смысле искусство служит познанию так же, как и другие формы проявления человеческой деятельности…

Наука – это учение о жизни, политика непосредственное вмешательство в акты жизни. Наука – это процесс познавательный. Таким же надо считать и искусство. Искусство – процесс познавательный. Через искусство мы познаем действительность.

Перед вами проходит огромное количество людей, которых вы видите, с которыми вы сталкиваетесь. Вы можете позабыть обо многом, но вы не забудете Хлестакова, вы не забудете Евгения Онегина. Вам представляется, что вы этих людей знаете, что вы с ними сталкиваетесь. На самом деле Евгений Онегин и Хлестаков никогда не существовали, точно так же как никогда не существовал Чичиков, не существовали Левин, Анна Каренина. Это вымысел. Пусть этот вымысел основан на непосредственных наблюдениях. Пусть в этих вымышленных образах сосредоточены определенные черты характера, которые встречаются у определенных людей, все равно это реально не существовавшие люди, это вымышленные образы. Однако, эти люди представляются вам абсолютно осязаемыми, абсолютно конкретными, как будто вы действительно встречались с Хлестаковым и с Евгением Онегиным, и с Акакий Акакиевичем, и с Иваном Ивановичем, и с Иваном Никифоровичем. Через эти вымышленные образы вы начинаете легче и быстрее распознавать действительность.

Это говорит о том, что искусство является познавательным процессом.

Встает вопрос – а какое тогда отличие искусства от науки, каковы пути познания искусства и науки. Эти пути совершенно особые. Область, в которой работает искусство – область образная. Познавательный процесс проходит через образы. Как это понять?

В образах имеется огромная экономия, например, одним стихом можно охватить целое явление. Вот вы хотите описать море. Если вы будете дотошными, так называемыми вульгарными правдистами, то вы будете море описывать приблизительно так: Море – это огромное пространство, заполненное водой. Пространство это имеет поверхность неровную. Пространство все это темное, но видно еще нечто белое. Солнце отражается в этом море.

Так вы скажете в результате какого-то наблюдения. Так вы будете описывать. Но верно ли вы описали? Точно ли вы передали? Действительно ли вы внушили людям представление об этом море?

А вот посмотрите как Горький начинает свой рассказ «Мальва»: ... «Море смеялось». И у вас сразу есть определенное ощущение. Вы сразу понимаете, что море смеялось, раскрывало белизну своих зубов. Вы понимаете, что и вокруг всё смеялось. Тут мы видим область уже образную.

Горький утверждал, что в искусстве всегда имеется та капля лжи, которая делает искусство более похожим на жизнь, чем сама жизнь, капля неправды, приправленная к правде, заставляет звучать эту правду ярче, полнее. Это не значит, что Горький проповедовал ложь, но Горький, предлагал брать определенные черты жизни, умножать их, уярчать, делать их больше, чем они в жизни, давать иногда корректив тем сложным явлениям, которые ты видишь. Вот тогда эта капелька лжи может вдруг вырасти в настоящую сущую правду.

Народ работает давно в области образной. Возьмите народные поговорки, былины, сказки. В них давно обнаружилось это стремление к образному выражению своих мыслей. Вот, например, поговорка: «утро вечера мудренней». Мы с вами прекрасно знаем, что с точки зрения обыкновенной, приниженной правды и утро, и вечер не являются существами, обладающими разумом. Тут другая истина заложена: то что вчера кажется мрачным, непонятным, неизвестным, там, где вчера вечером играют сплошные тени, там, где вечером наступает тьма и ничего не видно, утром, как рассветает, все становится ясным. В этом мудрость утра. И в пословице об этом сказано очень сжато и образно.

Если вы переведете эту фразу на немецкий язык и захотите точно передать эту фразу, то получится так:

Если вы скажете эту фразу немцу, то он ничего не поймет. Он не уловит этой особой образности, которая заложена в русской поговорке. Но немцы создали такую же правду о том же, но другими словами, другими образами. Немец говорит:

Или в переводе: утро во рту имеет золото. Это значит, что суждение утром - очень ценное суждение, а по еврейски это поговорка звучит так:

Тут тоже выражена народная мудрость. В переводе на русский язык означает так, что с бедой нужно переночевать, дожить до утра.

Вы видите, что в самом языке имеется своя образность, причем не любой образ может быть переведен на любой язык. Так как вы скажете по-русски, вы не скажете ни по французски, ни по еврейски, ни на каком другом языке.

Благодаря таким образным средствам, истина, которую осеняет мысль, логика, доходит до человека.

Познание вообще - это самая могучая страсть человека. Я бы сказал, что это самое сильное из всех страстей. Разгадать, узнать, познать, объяснить, вмешаться, чтобы потом все это изменить!...

Если бы меня спросили: чего добивался Отелло, когда он так мучительно от ревности, я бы сказал, что ему хотелось проникнуть в истину, в правду. Не столько была боль от сознания, что совершился факт, сколько от неизвестности: совершилась измена или не совершилась. Если Дездемона близкая, рядом идущая с ним, любящая, с голубыми глазами, открытыми и чистыми, могла оказаться предателем, изменницей, тогда рушилось все, рушился мир, тогда больше в этом мире не было место Отелло.

Стоять радом с человеком и чувствовать, что в этом человеке какой-то замкнутый мир, что никакими силами нельзя проникнуть до истины – это мучительно страшно. Отсюда трагедия, огромная трагедия Отелло, трагедия невозможности познать до предела, до конца. Невозможность познать толкает Отелло на проявление дикой ревности.

На дороге ревности Отелло лежит маленький кружевной платочек, который Отелло подарил Дездемоне как маленький подарок. И вдруг этот платочек сейчас украден Яго. Яго прекрасный знаток игры на сомнениях человека, заиграл на этом платочке.

— Где платок?

— А не отдала ли Дездемона платок Кассио?

И этот платочек, обыкновенный маленький предмет, постепенно превращается в маленькую дверцу, через которую человек может заглянуть в глаза правде. Этот платок стал предметом площади, на которой разыгрывалась самая огромная человеческая страсть. Этот платочек, этот маленький образ, созданный Шекспиром, стал огромным пространством, стал предметом для мучительных поисков Отелло. Отелло ищет только платочек, он больше уже не ищет человека. Платочек отвел его в сторону, ибо ему кажется, что только через платочек он проникает в мир. Вот она, могучая страсть, страсть познания.

Библейский летописец так называл любовь женщины и мужчины. Он никогда не говорил, что Яков разделил ложе с Рахилью, с женой своей, он говорил иначе, выразительнее: и познал Яков жену свою Рахиль. Эта страсть, эта любовь к познанию, любовь тоже страсть и любовь включает в себя также страсть познания. Вот почему познание – это, пожалуй, самая могучая страсть, самая сильная страсть. Вот почему образы в самом искусстве незабываемы. Познание – это есть удовлетворение одной из самых могучих частей человека. Познать через образ – это изумительно!

Почему в человеке бушует подобная страсть? Мир открыт. В этом мире человек копошится, он стремится узнать, что же есть в окружающем мире. Мир кажется ему открытым, но на самом деле он замкнут.

Возьмите человека. Кожа облекает человека. А в нашем обществе человек закрыт еще и платьем, одеждой. Оголенными остаются только голова и руки. Попробуйте заглянуть во внутренний мир человека. Рассмотреть этот внутренний мир безумно трудно.

Вот живешь с человеком 20-30 лет. Оказывается, чего-то недоучел. 80 лет прожил король Лир. Если бы он прожил 79, то может быть не узнал того, что узнал в 80 лет. А на 80 году жизни произошел тот факт, который вдруг раскрыл его внутреннюю сущность.

Толстой в своей статье о Шекспире говорил, что он не принимает Шекспира, что это непонятное недоразумение, что Шекспир во многом лжет, говорит неправду. Что то, что изображает Шекспир слишком стереотипно, что все слишком бутафорски. Вот, например, сказка о короле Лире. На 80-м году своей жизни король Лир пригласил дочерей своих и спросил:

«Дети, скажите как вы меня любите и я отдам по одной трети своего королевства»

Разве это не невероятный образ? Так говорил Толстой, когда ему было 75 лет. Но когда Толстой стал приблизительно в возрасте Лира, то он совершил поступок, похожий на поступок Лира. Он покинул Ясную Поляну, сел в теплушку и умер в Астапово. Он как-то странно заключил свой уход из жизни. Следовательно, и в Толстом было что-то такое нераскрытое. И когда Толстой почувствовал приближение конца, ему нужно было сделать еще какой-то толчок для того, чтобы поставить точку на своей биографии, выдающейся биографии. Сила внутри его спала. А сколько людей не знали его, Толстого, сколько ни паломничали в Ясную Поляну, как Толстой ни раскрывался в своих произведениях, - никто заранее не мог сказать, что именно так закончится эта жизнь великого писателя.

Человек – это замкнутый мир. Проникнуть в этот мир безумно трудно. Так и сказал народ: чужая душа – потемки. На еврейском языке есть поговорка – в человеке нет окон, не заглянешь и не скажешь.

Вот познать этого человека, познать этот мир и является могучей страстью людей.

Медицина изобрела лучи Рентгена, которые пробивают толщу кожи и жира и дают представление о внутреннем строении человека. Таким рентгеном, пробивающим этот замкнутый человеческий мир, является образ.

Вот вы читаете поэта приблизительно X века, персидского поэта Омара Хаяма. Он писал двустишиями и четырехстишиями. За всю свою жизнь, а он прожил 105 лет, он написал 300 четырехстиший. Но зато эти стихи были совершенными. Каждое четырехстишье на вес золота. Это законченное представление о мире. Я приведу только один пример для того, чтобы вы поняли как в двух строчках можно дать ароматы целого мироощущения:

Бог создал землю

И голубую даль,

Но превзошел себя,

Создав печаль.

Вот вам целое мироощущение, представление о мире. Это один образ, форма поэтического вдохновения. Тут образ решает все. В этом четверостишии поэт охватил вселенную: земля и голубая даль. Получилась вся вселенная. Но дальше вы видите целый образ: бог превзошел себя, создав печаль. Бог создал землю и небо, но он превзошел себя, создав человеческие ощущения, создав печаль.

Вот в этих нескольких строчках вы получаете мироощущение человека. Вот вам целый образ.

К образам прибегали поэты древних времен. Вы знаете, что имеются различные обозначения бога. У евреев бог называется в одном месте творцом света и создателем тьмы в другом месте. Творец света и создатель тьмы…

И вот поэт приблизительно тоже конца Х, начала XI века Ибн Эздра так говорил о женской красоте. Это был религиозный философ-поэт.

О волосах твоей головы,

О белизне твоей шеи

Можно воскликнуть:

Творец света и создатель тьмы!

Вы видите здесь образ и не только в плане в сравнении, в цветистости речи. Поэты шли в образных ощущениях по линии создания примерных случаев. Они умели ставить задачи как философы. Вот например, к одному еврейскому философу явилась римская матрона и сказала ему:

– Я люблю тебя, владей мною, но распоряжаться ты можешь лишь одной частью моего тела. Выбирай: или от головы до пояса, или от пояса до ног.

Мудрец ответил ей:

– Я выбираю от головы до пояса.

– Для чего же?

– Для того, чтобы ты пояс одела ниже колен.

Вот образное представление о любви.

В этом образе раскрывается внутренний мир человека. Я привожу эти примеры из далекой поэзии для того, чтобы показать вам, как создавалось веками представление об образе. Народ является учителем и величайшим учителем.

Мы с вами берем наших лучших представителей литературы и задумываемся, как эти художники достигали художественного эффекта? Они достигали этого эффекта определенными приемами, определенными соотношениями этих частей. Вот возьмем, например, произведение Гоголя о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Первая глава посвящена глубочайшему различию, которое существовало между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем. Разница заключалась в том, что Иван Никифорович был человеком высокого роста, тонкий, а Иван Иванович зато распространялся в ширину. Дальше идет более детальное перечисление различий. У Ивана Ивановича голова представляла собой редьку, хвостом вверх, а у Ивана Никифоровича представляла собой редьку хвостом вниз. Иван Иванович любил есть дыни и собирал зерна в бумажку и надписывал: сия дыня съедена такого-то числа. А если бывал гость, то обычно к надписи добавлялось, что дыня была съедена при участии такого-то.

Иван Никифорович, наоборот, любил раздеваться летом догола, влезать в реку, приказывал ставить столик с самоваром и так любил пить чай в прохладе.

Вы видите, что это прием, прием художника-писателя. Но для того ли, чтобы показать различие между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем? Нет. Для того, чтобы вы сами пришли к заключению, что по внутреннему облику Иван Иванович и Иван Никифорович не имеют между собою никакого различия. Автор пришёл к выводу, что Иван Иванович и Иван Никифорович, да и вообще миргородские обыватели похожи друг на друга как две капли воды. Это опустошенный мир. Вот почему и кончается эта повесть словами: «Скучно жить на этом свете, господа».

Вот вам художественный прием, образный прием, который помогает проникнуть в существо внутреннего мира человека. На этих приемах следует учиться. Они собственно раскрывают нам одну правду.

Еще один маленький пример и на этом я закончу первую часть своего сообщения. Этот пример я возьму из «Анны Карениной». Многие из вас видели спектакль, ну а читали вероятно все «Анну Каренину». В этом произведении Толстой уделяет огромное внимание лошадям Вронского. Вронский очень любит лошадей. Он любит скачки, бега. Толстой бесконечно описывает о том, как выглядела любимая лошадь Вронского. Он описывает, как вздрагивала нежная, тонкая кожа лошади, как из под этой тонкой кожи проглядывали синие жилки, по которым струилась горячая кровь этой чуткой, напряженной лошади, этого изумительного существа. Это была порода, которая трогала, которая волновала, которую Вронский чувствовал не только глазами, умом, но всем своим существом, он понимал ее. Это изумительно описывает Толстой.

Но вот Толстой глядит на Анну Каренину глазами Вронского. Вы можете заметить как Толстой описывает Анну.

– Как прекрасна была Анна. На висках под тонкой нежной кожей проглядывали аристократические синие жилки. И в одно мгновение перед вами открывается ключ. Анна Каренина – это прежде всего аристократической породы человек, которая увидела Врон¬ского и которая полюбила Вронского. Вронский готов был пойти на что угодно, но понять этот мир Анны Карениной ему было не по плечу. Он этого не сумел сделать. Он не смог взвалить на себя это. Он был очарован ее аристократической породистостью, ее красотой, очарован ее линиями, но проникнуть во внутренний мир он не мог. Силы Вронского были ограничены в этом смысле.

Больше того что он сделал, он не смог.

Я вам рассказал о приеме художника, о каком-то биологическом представлении о красоте, о внутреннем мире, отражающем весь наш социальный мир, всю вселенную. Этот прием художника – образный прием, т.е. художественный прием, позволяет легче, убедительнее раскрывать и познавать мир.

Это первая часть относится к любому искусству. Но разрешите мне обобщить все сказанное. Я прихожу к выводу, что одна из крупнейших страстей человека – это познание. Но самое трудное – познать внутренний, замкнутый мир человека. Я обращаю особое внимание на это обстоятельство.

Театр занимается внутренним миром человека. В театре орудует актер. Мне безумно трудно говорить об актере кукольного театра, так как я не представляю себе этого искусства, хотя полагаю, что оно огромно, значительно. Я его чувствую и люблю. Но я не могу говорить об этом искусстве с точки зрения раскрытия этой профессии. Мне трудно, потому что я не работаю в этой области и я не знаю, как это делается. Я только завидую, когда смотрю.

Я могу говорить об искусстве театра. Но здесь происходит одно трагическое недоразумение. Я уже говорил о том, что вне образа нет искусства. Основой всего является страсть познания. В основе познания лежит идея. Вне идеи нет искусства, вне познания нет искусства. Это первое требование, которое предъявляется к актеру, который приходит на сцену, к образу, который он представляет.

Мы должны ощущать зрителя. Собственно дело вовсе не в том, что мы каждый раз должны показать зрителю то или иное. Самое главное заключается в том, что есть ли у тебя что сказать зрителю, или тебе сказать нечего, вышел ли ты со схемой, с отпиской о правде или ты пришел с истиной. Если тебе сказать нечего, то мы уже перед собой не видим произведения искусства, это уже больше не искусство. Если человеку больше нечего сказать, то ему лучше уйти из этой области, ибо он тогда не будет оправдывать своего призвания, не будет служить удовлетворению основной человеческой страсти к познанию.

Через актера, через театр, как и через литературу, через поэзию, мы обязаны познавать. А если это не совершается, значит нет искусства. Это есть первое положение. Но что значит познавать? Нужно изобразить так, чтобы человек через это изображение познал.

Вот тут-то мы и наталкиваемся на вопрос о реализме, на вопрос о фантазии, на вопрос о воображении. Насчет того, насколько мы прикованы к правде и что такое правда, что такая направленность жизни, мы должны сказать, что правда – это есть один из источников обогащения. И в этом нет никакого сомнения. Но все зависит оттого, что мы наблюдаем, что мы считаем существом, за которым следует наблюдать. Например, у человека есть на лице бородавка. Что это правда? Ну, конечно, поскольку бородавка существует, значит это правда. А человека эта правда поучает? Куда она может привести? Что она может раскрыть? Ничего. Значит это не правда, значит это не главная правда, не основная, никуда и ни к кому ведущая правда. Это правда, которая раскрывает правдочку.

Допустим у человека есть такой прием - через каждые десять слов заикаться: ... и.... вот... и т.д. Это правда? Правда. Но эта правда ничего вам не раскроет. Это поверхностная, случайная правда, которая истины вам никогда не расскажет.

Можно изобразить десять походок, десять движений человеческого тела. Вы, вероятно, наблюдали, что у человека руки подвешены к телу очень по-разному. Нормальные руки находятся в плане перед человеком. Он примерно должны идти таким образом. Но некоторые держат руки позади себя, вот например Чарли Чаплин /показывает/. У Чарли Чаплина руки где-то позади, руки где-то вне основных движений. Есть люди, которые ходят, наклонив голову несколько набок. Они ходят примерно так. А вот руки они держат вот таким образом.

Но разве вот эти различного рода строения человеческого тела раскрывают что-нибудь? Нет, не раскрывают. Это наблюдательность домашнего любителя не приведет к настоящему познанию образа, к настоящему познанию искусства. Но вот человек часто задумывается и, задумываясь, держит руку, примерно, в таком положении. Этот жест уже начинает о чем-то рассказывать. Этот жест показывает человеческое состояние. А вот этот жест, закрывающий глаза, показывает, что человек глубже всматривается внутрь себя, для того, чтобы что-то извлечь изнутри.

Вот это движение вам что-то раскрывает. Оно раскрывает вам душевное состояние человека.

Мне это напоминает следующее. В детстве мне говорили, что наверху, на небе сидит бог. А вот молния, она на минутку раскрывает небо и через молнию можно увидеть бога. И мне страшно хотелось увидеть бога. Мне хотелось узнать, как он выглядит. Вот такой молнией, раскрывающей внутренний мир человека и есть актерское слово, актерский жест.

Как народ обозначает песни. Петь вообще огромное наслаждение. Когда поет человек, то как-будто бы действительно изнутри что-то льется. Чем с большей глубиной поет человек, тем его пение кажется теплее, тем больше оно нам говорит. Народ так говорил о песне: есть три вида песни: песня со словами, простая песня, земная песня, есть песнь без слов, только в звуках. Это более высокая категория песни. Наконец есть песня без слов и без звуков, которую поет весь человек, изнутри поет ее. Лицо человека, движение его – все поет. И Константин Сергеевич, обучая пению, говорил:

– Вы поете и делаете жест. Вы кончили петь. А палец ваш ещё поднят, он ещё поет. Это последняя точка пения. Это настоящее пение. И народная легенда о пении так и говорит.

Есть даже такая сказка: в судный день, когда будет производиться приговор, кто будет жив и кто должен умереть и какова судьба каждого человека, какие кары накладываются за грехи, человек возносит к богу свои молитвы в песнопениях. Но сатана исхитряется в этот судный день бросить между небом и землей железный покров. Песня несется, но ударяется об этот железный покров и сыплется тяжелыми каплями свинца обратно вниз, не достигая бога.

Какая песня может пробить этот железный покров? Песня без слов, песня, поющаяся изнутри, поющаяся всем человеком, так, как сказано было одним поэтом, социальное положение которого не очень хорошее для нашего времени. Это было сказано царем Давидом. Как известно, царь Давид был песнопевцем и он говорил так:

– Белые кости мои поют.

В этой фразе он отразил образ человека, существо человека, внутри которого все поет. И вот такое-то пение может пробить железный покров сатаны и добраться по адресу, по назначению.

Вот первое требование в области искусства. То, что ты знаешь, то что ты постиг через наблюдения движения, изучение, то, что взволновало тебя, ты должен показать через художественные средства. Мы должны показать ту правду, которая нас волновала. Нам хочется выразить эту правду, мы ее чувствуем и мы должны те средства выражения, которые лучше всего в данную минуту все это выражают.

Вас, как художника взволновало какое-то ощущение, вы чувствуете, как это горячо, как это тепло, как вы хотите все это выразить, вы хотите пробить ту стену, которая имеется между зрителем и актером. Вы хотите направить свое слово, свое движение по адресу. Вот почему бесстрастным работником в ис¬кусстве быть нельзя. Это безнадежно. Нужна фантастическая убежденность, нужно быть уверенным до предела, верить. Тогда только вы найдете нужное слово, тогда только у вас появится необходимое выражение.

Вот вы возьмите замечательное слово поэта Омара Хаяма:

- Бог создал землю и голубую.

И голубую даль,

Но превзошел себя

Создав печаль.

Я не знаю более совершенных строчек. Тут говорит такая убежденность и нет ни одного липшего слова.

В этой жизни наша правда есть только поверхность, которую мы видим. Но одно и то же явление можно взять в поверхностном пласте и более глубоком пласте. Можно взять более глубокий пласт. И вот в этом-то и заключается спор между натуралистами и реалистами.

Натуралисты берут правду больше всего с точки зрения ее поверхности. Поверхность же является только границей явлений. Это еще не само явление. Это только ее чудесная скорлупа. Но опять-таки эта скорлупа помогает проникнуть в существо явления. Если эти бородавочки, эти лысины нам не помогут понять истину, не помогут уразуметь все, тогда это дело окажется лишним.

Толстой критиковал Шекспира. Это бала погоня за естественностью. Толстой писал - какой человек станет на 80 году своей жизни делить королевство, когда ему все равно не сегодня-завтра умирать. Гораздо проще дожить свои дни в тепле, дожидаясь окончания. Зачем нужно было королю Лиру раздавать все свое царство? Зачем Шекспиру нужно было заставлять короля Лира переживать все эти мучения?

Но дело в том, что Шекспир применил только художественный прием. Он понял, что в человеческой природе заложены и такие возможности, и он эти возможности показал.

Учтите, сколько людей унесло с собой огромный мир. Пушкин умер 37-ми лет. Сколько он унес с собою? Какое огромное богатство ушло вместе с ним в могилу. Лермонтов, написавший свое первое стихотворение «Ангел», будучи 14-ти летним мальчиком, погиб 27-ми лет. Сколько миров, неразгаданных миров, еще не высказанных, сколько судеб он унес с собой?! Какая богатейшая фантазия погибла вместе с ним! Как много потеряло человечество вместе с его гибелью.

Раскрыть эти судьбы может человек. Это есть задача образов. И пусть вас не удивляет, если я вам скажу, что в сказке бывает больше правды, больше истины, нежели в каком-нибудь хроникальном рассказе. Вот, допустим, хроника рассказывает о том, что Иван Петрович ходил по улицу, но не любил наблюдать за движением, за семафорами. Он попал под автобус и ему отрезало ногу.

Ну как будто бы в этом особенно потрясающего ничего нет. И вот я вам скажу, что в «Сказке о рыбаке и рыбке» в тысячу раз больше правды, больше истины, больше смысла, больше мудрости, больше понимания в окружающей действительности. И тут дается правда в большем масштабе. Это не только та правда, которая произошла здесь на углу площади Маяковского и ул.Горького. Несмотря на то, что в сказке мы имеем сплошной вымысел, все-таки мы имеем здесь правду. Никакой золотой рыбки не было. Но здесь в художественных образах выражена самая предельная жажда наживы человека. Пушкин выразил душевный мир человека в потрясающей силе образа. И эти образы с малых лет пройдут вместе с вами всю жизнь. Всю жизнь эти образы будут освещать вам дорогу. Это происходит потому, что в основу этой сказки положена правда. Это не просто сказка, не просто вымысел, а отрыв и углубление и развитие тех истин, которые заложены в самой действительности.

Или возьмите сказку Андерсена «Новое платье короля». Действительно необыкновенное происшествие. Все кругом надували короля. Все говорили о том, что замечательный материал, а на самом деле была пустота. И в день коронации король появился голый. Истина? Мудрая истина, которую мы наблюдаем очень часто и в политике, и в жизни, и у себя в театре. Особенно часто мы с этим сталкиваемся в театре. Глядишь – проживет человек 20-25 лет. Все его в театре захвалили. Но никто никогда не сказал ему правды в глаза. Всегда говорили:

– Здорово, замечательно... Ну, знаете...

А человек на самом деле прожил 25 лет своей артистической деятельности в «новом платье короля». Он был абсолютно «голым», потому что все кругом обманывали, никто ему никогда не сказал правды.

Вот все эти мудрые вещи, вот эта направленность, это познание через образы, пусть вымышленные, говорят о настоящей правде. Вот почему все споры о том, что сказка оторвана от действительности, не верны. Человеческое воображение ищет средства для того, чтобы легче довести свою мысль до глаз и уха зрителя. Нужно эти средства уметь выбирать. В художественном арсенале имеются и такие приемы как вымысел.

Недаром Гоголь все то, что писал, называл необыкновенной правдой. Он все называл по большей части необыкновенным происшествием. Taк названа его комедия «Женитьба». Или Гоголь называл свое произведение «Похождением». Но этот вымысел свидетельствовал о самой действительности. Это то, о чем говорил Горький, та капля лжи, которая делает искусство более похожим на жизнь, нежели сама жизнь. Это – поправка в искусстве неизбежна. Потому что искусство живет от условных приемов.

Народ вооружен огромным опытом и никогда не устанешь учиться тому, как народ излагал свое представление о мире. Я возьму для заключения такую небольшую сказку. Эта сказка из области морали. Это спор с богом. Эта сказка создана много сотен лет тому назад.

Представление мира связано с понятием о боге, о служении богу. И вот однажды, накануне праздников сидел Берг-портной и думал так:

– Праздник наступает. Люди заготовили все: хлеб, халу, рыба есть, вино есть, одежда. В доме прибираются. А Берг-портной сидит уже давно без хлеба, без заработка. Надвигается день за днем – близость праздника, а Берг-портной не видит выхода из этого положения.

Думал-думал так портной и придумал:

- Ну, что же, он не хочет, чтобы Берг-портной ему служил как следует. Буду ждать пока он захочет.

И вот вдруг приходит гонец от помещика пана и требует срочно Берга. Есть срочная работа. Обрадовался. Значит все-таки он понял. Поехал Берг к помещику и начал ему шить шубу. Раскроил, сшил, осталось три лишних шкурки. Подумал Берг:

– Сколько ни дай пан, все равно на праздник всем не хватит. Дети, жена... Возьму шкурки и справлю им подарки.

Но как вынести эти шкурки? Обычно у пана давали хлеб на дорогу. И вот Берг-портной вырезал в хлебе дыру и заложил туда шкурки, закрыл и пошел. Никто не заметил, что Берг унес шкурки. Идет Берг и поет хвалу:

– Вот по-настоящему он понял и помог.

Вдруг слышит конский топот. Кто-то несется. Всполошился Берг. Не за ним ли? Спохватился, зарыл хлеб в землю, обозначил место и пошел дальше. Оказывается, что погоня действительно была за ним. Он не заметал петли и его вернули обратно.

Вернулся Берг к помещику, все исправил, а затем пошел домой.

Подошел к месту, где он зарыл хлеб. Но хлеба не нашел. Кто-то украл.

– Птица не пролетала здесь, зверь не пробегал, человек не проходил. Он забрал. Он сосчитал это кражей и не захотел дать Бергу.

Вот наступает праздник. Все собираются праздновать. Одеваются в белые одежды, чтобы быть чистыми. Самый главный, самый состоятельный рабби становится у амвона. Он посылает молитвы к богу. Все ждут начала. Но моление не начинается. Вся синагога в недоумении. Что произошло? И наконец главный рабби спрашивает:

– А где Берг-портной?

– Там где-то, не хочет идти.

– Бог не принимает молений, пока Берг-портной не придет. Праздника начать нельзя.

И вот посылают за Бергом-портным. Но Берг-портной говорит:

– Ни за что не пойду.

Привели Берга-портного силой. Вошел он в молельню в совершенно необычайном виде. В молельню нельзя входить без шапки. Он без шапки. Вид у него необычайный, всклокоченный, грязный. Видно, что он давно не чесан.

Рабби ему говорит:

– Без тебя нельзя начать праздник. В чем дело, почему ты не пришел?

– Я ему больше не служу.

– Как так?!

– Он не прав. У меня с ним спор есть. Он у меня украл три шкурки.

– Как так украл?

– Очень просто.

И тут Берг-портной рассказал о том, как он готовился ему послужить.

– Что же я всегда грязный молиться буду, всегда буду не чесаный, всегда буду в нужде, всегда буду плакать и говорить, что мне хорошо, а на самом деле мне плохо. Что я буду ему петь? Что я буду с таким сердцем его хвалить? Я хотел провести праздник. Но за мною побежали и я спрятал шкурки. А вот Он у меня их стянул, своровал. Шкурки мои.

– Позволь, да ведь украл шкурки ты. Шкурки-то пановы?

– Нет, я не украл.

- Как так? Ты присвоил себе чужие шкурки. А ты знаешь, что по закону воровать нельзя.

- В том-то и дело, что есть обычай, который ломает законы. Вот есть такой портновский обычай: все, что остается лишнего – мое. Этот обычай сильнее закона. А Он украл. Он нарушил закон.

Рабби видит, что ничего не поделаешь.

– Чего же ты хочешь?

– Я хочу так: если Он хочет, чтобы я ему служил дальше, то пускай в этот праздник он установит следующее. В этот праздник он обыкновенно прощает грехи только в отношении себя, а о грехах человека к человеку он замалчивает. А я требую, чтобы в этот день он отпустил грехи, которые делает человек в отношении другого человека, а о грехах по отношению к себе пускай забудет.

Сказка кончается тем, что бог удовлетворил это требование.

Я рассказал вам сказку об абсолютном вымысле, да еще на ложной основе, на ложной предпосылке о боге. Но вы посмотрите, сколько в ней человеческой правда, сколько в ней тревожных сигналов в отношении того, что такое закон. Какое тонкое различие между обычаем и законом. Как дано понятие о справед¬ливости.

Вы видите, как в этой сказке соткана мудрость, абсолютная правда. Сила образа чрезвычайно велика. Человеческое воображение создает эти образы. Вы помните, как Пушкин говорит о рождении Евгения Онегина.

«Онегин, добрый мой приятель,

Родился на брегах Невы,

Где, может быть, родились вы,

Или блистали, мой читатель».

Или каким образом рисует Гоголь Хлестакова, Акакия Акакиевича и т.д. Все эти вымыслы помогают легче и лучше понимать окружающую вас действительность. В этом – задача искусства, в этом задача воображения.

Я думаю, что мы сделаем небольшой перерыв, и я отвечу на ваши вопросы. /Аплодисменты/.

/Перерыв/

Может быть, вы мне предложите вопросы, в связи с тем, что я говорил, или в связи с чем-либо другим.

/С места/ – Я хочу очень знать, как вы работаете с актером?

/С места/ - По существу этот вопрос нас больше всего волнует. Как заставить актера довести правду до зрителя. Как мы сможем это сделать?

/С места/ – Как помочь развитию воображения актерского, как познавать?

Разрешите мне суммировать ваши вопросы.

Первый вопрос – как я работаю с актером. Как вообще простыми средствами заставить человека донести основную мысль до зрителя, как работать над образом, как развивать воображение и как вообще познавать.

На последний вопрос я ответить не могу. Человечество бьется в течение всей своей истории над тем, чтобы познавать. Опыт огромный. Люди шли разными путями.

Но вот по вопросу о том, как работать с актером, мы можем поговорить.

Прежде всего, я должен сказать, что научить актера нельзя. Актер может учиться сам. От актера нужно требовать активности. Те, которые требуют от актера только подчинения, те, которые требуют от актера только исполнения, те дисквалифицируют актера. Допустим, актер хочет петь. Нужно у него спросить – что ты хочешь спеть? Что ты хочешь сказать?

Но по большей части мы работаем таким образом:

Усаживаются все за стол. Есть всегда один в труппе, разговорчивый человек, который называется режиссером или художественным руководителем. Все он раскладывает по тарелочкам. Все принимается к сведению.

- Ну, а теперь приступим к работе.

Иногда бывает маленькое обсуждение.

Я считаю, что такой метод никуда не годится. Такая работа не ведет к настоящей цели. Дело вовсе не в том, чтобы актер вам изложил все с точки зрения политической экономии, какие столкновения, как принято называть, старого мира с новым миром, чтобы актер повторил шаблонные выражения, вычитанные из передовицы или из учебника политграмоты. Он должен уметь свои устремления переложить на язык образов.

Но может актер чудесно рассуждать и плохо делать. Но ведь есть же у человека своя идея, есть же свой опыт, свои ощущения действительности. Все мы с вами чувствуеем зиму или осень. Вспомните слова Пушкина:

«Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,

Лесов таинственную сень

С печальным шумом обнажалась».

Вы видите целую картину. Как будто бы поэт говорит о прос¬той вещи, об осени. Но тогда какое настроение в этих строчках!

Есть ли у актера эта поэтическая искра? В этом весь вопрос.

К великому сожалению очень редко касаются того, что хочет сказать актер, что его больше всего в данную минуту волнует, над какой темой он бьется. А ведь у каждого есть своя тема, каждый имеет свою идею. И задача заключается в том, чтобы узнать, чем же живет актер, чем он идейно наполнен, что актера больше всего трогает. Тема смертельная, мрачная, –смерть или тема жизнерадостности.

Вот мне вспоминаются строчки одного поэта о смерти. Как он написал эти 12 строчек:

Я в жизни обмирал и чувство это знаю,

Где мукам всем конец и сладок томный хмель,

Вот почему я вас без страха ожидаю,

Ночь безрассветная и вечная постель.

Пусть головы моей рука твоя коснется

И ты сотрешь меня со списка бытия,

Но пред моим судом, покуда сердце бьется,

Мы силы равные, и торжествую я.

Еще ты каждый миг моей покорна воле,

Ты тень у ног моих, безличный призрак ты;

Покуда я дышу - ты мысль моя, не боле,

Игрушка шаткая тоскующей мечты.

Написал это русский поэт, известный философ. Написал он это стихотворение с утверждением жизни.

«Покуда я живу

Ты тень, ты мысль моя, игрушка»

Это был поэт крепостник, замкнувшийся и отдалившийся от всего мира, первый переводчик Гегеля на русский язык - Фет.

Эти 12 строчек выражают необычайную образность его мысли. Это есть тот «техминимум», который требуется от актера. Есть ли у актера что сказать, или ему сказать нечего. Если он мечтает только о таком распорядке своей жизни, чтобы вечером зайти в кабачок и пропустить одну-две рюмки, да потанцевать фокстрот, и если за этим больше никаких желаний нет, то значит играть ему нечего. Все равно с этим человеком ничего у вас не получится.

Я повторяю, что самое главное - это есть ли что сказать актеру или ему сказать нечего. Надо актеру включить в число своих учителей, помимо очень уважаемых мастеров и лекторов еще кое-кого: Чехова, Толстого, Тургенева, Достоевского, Пушкина, Лермонтова. У них надо учиться.

14-летний мальчик мог написать:

«По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел...

Если это мог написать 14-летний мальчик, то вы понимаете, какая огромная заявка идет от художника.

А Пушкин свои первые стишки на французском языке писал, будучи 9-10 лет от роду.

Пушкин дает нам гениальные образы. Вот почему мы должны обращать свои взоры на литературу. Я считаю, что в работе с актером прежде всего требуется непрерывное, постоянное изучение идейной сущности, мысли. Нужно жить в мире поэзии, в мире искусства. Это есть первое условие работы с актером.

Если бы от меня зависело, то я заставил бы первые годы обучения актеров изучать литературу, изучать поэзию, уметь проанализировать и сказать, почему у Тургенева в «Накануне» Елена существует в сопровождении скульптора Шубина, а в «Дворянском гнезде» Лиза существует в сопровождении музыканта Лемма. Почему у Лизы и Елены такие спутники? Очевидно скульп¬тура, пластика, движение легче очерчивают весь трепетно-активный образ Елены, идущий в мир, а музыка старичка Лемма легче всего освещает замкнутый мир Лизы, ушедшей в монастырь.

Надо знать приемы художника. Дело вовсе не в простом содержании: приехал Лаврецкий, о чем-то не договорился с Лизой, и Лиза ушла в монастырь. Надо знать литературу назубок. Нужно учиться, как обнаруживается человек в этом мире. Тогда только актер может быть настоящим. Это есть первое условие для игры на сцене.

Я согласен, что это очень трудно. Люди, к сожалению, ничего не знают. Это есть, к сожалению, как говорится по латыни:

« .……..» (пропуск стенографистки)

Мне хочется сказать несколько слов относительно нюансов всевозможных теорий. Вот у нас идет все время борьба по вопросу о реализме. На днях я читал статью о «суровом реализме». Если мы будем читать эти статьи, то это ни к чему не приведет. Ибо перед тем, как читать даже Станиславского, нужно крепко знать литературу. Нужно знать Толстого, Пушкина, Гоголя, лучшего жанриста Островского, Гете, Гейне.

Нужно обращать внимание на то, чтобы уметь четко и складно выражать свою мысль. Нужно уметь сказать своими словами, что тебя волнует, какие у тебя сомнения.

Третье - нужно быть очень осторожным в вопросе о том, что надо играть: играть ли идеи, или играть характеры. Играть идею невозможно.

Я об этом говорил сегодня весь вечер.

Вспомните приемы Толстого, Гоголя, приемы народного творчества. Народ очень много рассказывает о богатырях.

Например, кого только ни побеждал Илья Муромец? С кем только ни дрался? Кого только ни побеждал Василий Буслай. Но вот перед нами возник образ Чкалова, не любившего препятствий. Не победить препятствия - для Чкалова было личным оскорблением. Невозможного для него не было. Во главе этих чувств стояла идея: преодолеть невозможное. Вот вам совершенно замечательный образ.

Изумительные образы дают былины. Например, былина о Святогоре начинается так:

- А и едете Святогор по полю

А силушка по жилочкам так и переливается

И думает Святогор:

Ах, как бы мне тягу земную

Всю землю перевернул бы.

Вот когда человек вызвал на поединок весь мир. Что это показывало? Это показывало, что богатырь способен перевернуть весь мир. Когда ещё народ создал эту идею, этот образ.

Но сыграть идею невозможно. То, что ты хочешь сказать, должно представлять собой основной материал, который ты насыщаешь, пропитываешь тканью своей работы. Нельзя сыграть характер злого, доброго, умного, глупого, жестокого, скупого. Характер должен получаться в результате чего-то.

Допустим, вы сегодня прочитаете одну книгу, а завтра вы прочтете вторую. Между этими книгами будет какое-то сходство. Каждая из этих книг будет вам давать какие-то ответы на ваши вопросы. Вы будете получать какие-то ценные ответы.

Мне хочется вам привести один свой разговор с художником- скульптором. Недавно мне пришлось позировать одному скульптору. Я пошел не ради того, что я верю, что можно добиться через это бессмертия. Меня интересовало столкнуться с человеком, приглядеться к его работе и может быть чему-нибудь научиться у него. Скульптор этот - Лебедева.

Она говорит: «Я никогда не добиваюсь сходства. Это меня не интересует. Это не цель. Мне хочется проникнуть в то, что вы собой представляете. Так, например, мне очень важно соотношение частей. Ваш нос кажется маленьким, но потому что у вас очень большой лоб. Если бы ваш лоб был поменьше, то тогда нос выделялся. Ваши глаза, как у птицы, смотрят в разные стороны, чтобы вы могли осмотреть большее пространство.

- Но как же со сходством?

- Вот в результате изучения вас и получается сходство. Но я повторяю, что опять-таки сходство - это не моя цель. Но вот если я правильно вас понимаю, то это сходство будет.

Это же относится и к актеру. Нужно уметь правильно учесть соотношение отдельных частей, структуру. Когда мне Лебедева сказала о глазах птицы, которая должна охватить своим взором большее пространство для полета, то это было руководящей мыслью, идеей.

Нельзя себе поставить задачу сыграть характер. Характер есть результат. Играть нужно поведение. Нужно изучать обстоятельства, изучать поведение в этих обстоятельствах. Вот эту задачу должен иметь в виду каждый актер.

Если актеру нечего сказать, то это никуда не годится. Актер должен что-то сказать. Если актер будет говорить, что у меня нет мысли, нет поведения, то будет пустота. Конечно, актер должен быть насыщен сомнениями, иначе ничего но получится…

Вот те требования, которые актер должен предъявлять к себе.

Но говоря все это, я не могу вам дать рецепта как надо работать, потому что у каждого есть свой подход, у каждого имеется, что называется система Станиславского, у каждого имеется свой опыт, умение ориентироваться. Прописывать рецептуру ту или иную - очень трудно. Можно говорить только об общих вещах.

Я могу рассказать про свой опыт, но для вас он не обязателен. Прежде всего возникает идея и я постарался вам возможно короче изложить об этой идее.

Вот мне пришлось работать над пьесой еврейского крупного писателя Шолом-Алейхема. Этот человек был известен как веселый рассказчик. Читать его весело и занятно. К своему произведению он написал эпиграф: «Смеяться здорово. Врачи рекомендуют смеяться. Предписано домашним лечебником».

Но нужно иметь в виду, что он писал об очень невеселых вещах, он писал о народе, который терпел унижения, преследования. Он писал далеко не о веселой действительности.

Его образы чрезвычайно насыщены. И если вы допустите какую-то неправду, если вы сыграете тот или иной образ с уклоном в какую-то сторону, перегнете палку, то получится что-то странное. Получится нечто вроде одесских анекдотов, которые обычно рассказываются таким образом: встречаются два еврея, причем фамилия одного обязательно Рабинович. Один сказал другому то-то и то-то.

Это будет ложь о народе. Это будет неправда.

Вот когда я стал изучать произведения Шолом-Алейхема, когда я стал вникать в эти произведения, то я почувствовал, что смех был только приемом художника.

Вот, например, автор рассказывает очень смешную историю про часы, которые висели в доме с двумя гирями. От времени часы портились. На гири навешивали разный, домашний скарб: сломанные подковы, гвозди и т.д. Наконец часы пробили 13 и остановились, как будто бы это очень смешно. Но одновременно автор дал необычайную углубленную образную мысль, и не только часы пробили 13, весь этот скарб, навешанный на гири, пробил 13, вся жизнь с этими разломанными часами тоже пробила 13, она пришла в ветхость. Пружинка часов изображала весь этот мир, и мир этот докатился до предела. Часы пробили роковое число 13.

За этим смешным вы увидели углубленную идею.

Действительно смеяться здорово. Врачи, действительно, рекомендуют смеяться. Но мы сочувствуем тому человеку, которому врач прописывает смеяться. Здесь открывается какая-то странная истина. Вы постепенно входите и понимаете мир.

Вы понимаете, что смех у Шолом-Алейхема был лишь только средством. Он рисовал все эти бедствия, мерзости, несчастья, страдания народа. Он как броней облекал себя смехом и заставлял смеяться своих читателей.

Эта сила воображения, это жизнеспособность - это все защитные средства. Относиться к рассказчику просто уже нельзя. И вот тут-то и возникает идея, идея, которую нужно выразить. И в этом-то и заключается первый этап работы. Нужно понять эту идею, осознать, что ты хочешь сказать.

Второй этап работы заключается в том, чтобы уяснить, как это должно быть сказано. В чем заключается этот образ, эта удачная образная форма, пускай даже данная по другому поводу. Начинаются поиски вашего будущего образа, поиски примеров, на которые можно опереться. Для того, чтобы создать образ, вы должны вначале построить строительные леса, по которым вы будете карабкаться и накладывать кирпичи для создания вашего образа. Этот строительный лес есть ассоциация, жизненная ассоциация, главным образом взятая из литературы.

Вам вероятно известен Чехов, знаменитый актер в роли Хлестакова. Он отнюдь не показывал его в виде франта во фраке. Этот образ вызывал совсем другую ситуацию. Очевидно Чехов, создавая образ Хлестакова, основывался на чем-то другом. Хотя Гоголь и пишет о том, что это был блестящий петербургский чиновник, но на самом деле Хлестаков не был настоящим блестящим петербургским чиновником, он был только родственник этому чиновнику, он был скорее недорослем, это Митрофанушка, попавший в Петербург и получивший только внешнюю шлифовку. Он остался таким же ничтожеством, он остался таким же точно недорослем.

Мне пришлось работать над «Королем Лиром». У короля Лира оказалось множество родственников. Это пророк Иов, кое-что из сказки «Новое платье короля», Дон-Кихот приходится ему троюродным племянником. Изучая все эти образы, я создавал образ Лира.

Изучение всех этих образов, изучение литературы - второй этап нашей работы.

Третий этап работы – это перенесение всех ощущений в поведении данного образа. Вот, допустим, человек должен выпить стакан воды в какой-то обстановке при каком-то случае, произнося такие-то и такие-то слова. Каково будет его поведение в этой обстановке? Через это выявляется характер данного человека.

Но ко всему этому, по выражению того же Шолом-Алейхема, нужно, что называется, дарование, талант. Шолом-Алейхем говорит: талант что деньги – есть – есть, нет -нет.

Поэтом сделаться нельзя. Пока что другого способа появления поэта, как рождение, неизвестно. Поэтом надо родиться. Но разработать свои способности, развить можно, в том числе и поэтические. Стать вдохновенным поэтом в области своего творчества можно и этого нужно требовать. Техника - дело наживное.

Иван Михайлович Москвин рассказывает о том, как приобретал эту технику.

Москвин приводит такой пример:

– Ну, что же отдадут мальчика в музыкальную школу. Обучается мальчик 8-12 лет. Наберет техники, а потом поступает куда-нибудь тапером. Другого отдадут в музыкальную школу. Лет 12 проучат, а потом он будет где-нибудь второй скрипкой в большом оркестре, он будет где-либо играть. Это техника. Но техники, конечно, еще недостаточно. Нужно что-то еще.

Идеалы актера лежат где-то очень далеко. Они сосредоточены в голове, в центре нервной деятельности. Нужно уметь разбудить вдохновение и в этом главное.

Вот приблизительно как нужно работать, вот как нужно развивать силу воображения.

В настоящее время идут споры между МХАТ`ом и другими театрами. Я считаю, что эти споры в конце-концов неосновательны. Нельзя отрицать и того, что романтическая школа и реалистическая школа создавали замечательные вещи. Никто не будет отрицать, что Шиллер изумительный поэт. Никто не будет отрицать, что Шекспир является создателем блестящих произведений.

Ну и что касается вопроса «как познавать», то черт его знает, как познавать. Когда хочется любить, то не спрашиваешь, как любить. Познание - это такая же страсть, как любовь. Захочешь - найдешь верный путь.

Познание не только есть эмпирика. Познание есть вывод, познание есть ощущение. Надо научиться называть вещи своими именами. Нужно уметь анализировать. Учиться нужно у крупных писателей, у художников. Вот у Константина Сергеевича можно научиться называть вещи, ощущения. Вот я видел Константина Сергеевича всего три раза в жизни. Беседовал с ним лично два раза и кое-чему научился во время этих бесед. Коротенькие это были беседы, но очень вдохновенные. Передо мною сидел не столько теоретик театра, сколько художник, не столько человек, дававший рецепты как надо играть, сколько человек мыслитель.

Вот он говорил о дыхании, о постановке голоса. Между прочим, Константин Сергеевич на 60-ом году своей жизни в Америке вдруг стал ставить заново себе голос. Чтобы не мешать соседям по гостинице, он влезал в одежный шкаф и там он упражнялся. Но, как он говорил о дыхании. В этом обнаруживается художник. Как он занимался с актерами? Он говорил примерно так:

– С чего начинается полёт птиц, как вы думаете?

Голоса: Птица набирает воздух.

Вот вы ответили, а я тогда не знал, что сказать. И я заметил, что птица расправляет крылья.

– Нет, не верно. Птица набирает воздух в грудную клетку и становится гордой.

В этом необычайный образ. Вы видите, какой смысл придается постановке голоса, постановке дыхания. У нас же зачастую занимаются только голой техникой. Голой техникой мало. Необходимо поэтическое вдохновение. Вот на этом разрешите мне закончить.

/Аплодисменты/.

Конец1.

1 Текст выступления был впервые опубликован на русском языке: С. М. Михоэлс:
«Первое условие для игры на сцене» / С. М. Михоэлс // Еврейская улица. — 1993. — № 3. — С. 23-29; — 1993. — № 4. — С. 28-34; — 1993. —
№ 5. — С. 22-27. / Редакция благодарит за предоставленные сведения о первой публикации выступления
С.М. Михоэлса директора РГБИ А.А. Колганову и библиографа Ирину Титунову

Возврат к списку