Аристарх Лентулов и «Офутуризированный Шекспир»

Зинаида Стародубцева

Распечатать

Продолжение. Начало в № 2, 2020, стр. 44

Приглашение живописца Аристарха Лентулова в молодой Камерный театр – было частью более широкой программы Александра Таирова по привлечению художников новых направлений в искусстве, добившихся определенного успеха у критики и публики. Художники были более знамениты, чем артисты, вероятно, чем Камерный театр среди других новых театров того времени. Но в XXI веке ситуация изменилась, издаются солидные книги, посвященные истории театров и их художникам.

История сценографии, которая все чаще пишется внутри истории определенного театра, как это случилось со сценографией Камерного театра или с точки зрения смены стилей, где авангард – высшая точка развития. Но можно избрать и другой подход, проанализировать сценографию нескольких молодых театров того времени. Например, принять во внимание замечание Н.Д. Волкова о том, что в 1914-1915 годах, «в эту первую военную зиму Москва была свидетельницей интенсивной деятельности четырех молодых театров – Камерного, им. В. Ф. Комиссаржевской, Студии Художественного театра и Московского драматического» . И тогда окажется, что сценография условного театра не исчезла к середине 1910-х годов и не сосредоточилась только в постановках Вс. Мейерхольда. Анализ сценографии условного театра в постановках Вс. Мейерхольда был дан еще в 1970 году в монографии М.Н. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века» . До настоящего времени не появилось ни одного обобщающего труда, посвященного сценографии условного театра.

Основной подход в сценографии первого периода условного театра был связан тем, что декорации ставятся почти у самой рампы, а изображения на театральных задниках часто не обозначают место действия. Возможны самые разные преображения в зависимости от замысла режиссера. Художник нужен режиссеру, чтобы через внешнее оформление возвратить «сцене ее необычность, красочность, отодвинутую в натуралистическом театре на второй план» .

Акт III. Сцена 1

Что изображено на фотографии декорации театрального задника для сцены поединка на поле близ Лягушачьего болота сказать трудно. По стилю это изображение напоминает симметричную графическую виньетку в стиле модерн. В начале XX века такие виньетки украшали страницы символистской поэзии в журналах и книгах. Возможно, композиция этого театрального задника напоминает и вполне конкретную голубую виньетку с волшебными жар-птицами С. Судейкина в журнале «Весы» (1907). В том же 1907 году С. Судейкин и А. Лентулов участвовали в выставке молодых художников «Стефанос», объединившей участников выставки «Голубая роза» (1906), среди которых был С. Судейкин, с другой группой художников, к которой принадлежал А. Лентулов, братья Д. и В. Бурлюки, Н. Гончарова, М. Ларионов.

В декорации «Виндзорских проказниц» Лентулов выбрал виньетку как графический символ символистской поэзии для сцены поединка пастора Эванса и доктора-француза Каюса. Пастор Эванс напевает: «Здесь, у ручья под сенью скал поют нам птицы мадригал». Мадригал как музыкальная форма имеет много родственных черт в образной сфере с сонетом как формой, особенно ценимой поэтами-символистами. Поэты-символисты часто выносили в называние стихотворения его форму – сонет, баллада, элегия, терцины, канцона и так далее, что должно было «обозначать своеобразное перетекание категорий формальной поэтики и жанра. < …> Сонет становится жанром сам по себе» . Перетекание формальных категорий можно сравнить с перетеканием чувств в мадригале, где привлекается внимание к процессу переживаний, например, переход любовного томления в страдание. Поэзия символистов была подобна завораживающему потоку не только музыкальных созвучий, но и перекличек. Слову придавалась подвижность и многозначность. Поэт должен был овладеть искусством намека, умением применять слова-символы. Все эти «профессиональные навыки» требовались и от художника-символиста, занимавшегося модернистическими экспериментами.

Как и где найти намек Лентулова, чтобы расшифровать, что изображено на декорации сцены поединка. В центральной части панно - округлая форма, составленная из двух пересекающихся овалов. Из боковых краев этой формы что-то вырастает: луговые или болотные растения, мхи, деревья? Может быть, это не растительный, а животный мир: рога оленя, хвосты птиц, стрелки часов? В пользу варианта хвоста птицы «говорит» один из графических элементов, который может быть «увиден» как петушиный гребешок, если вспомнить, что в этой сцене пастор Эванс собирается разбить все склянки доктора Каюса о его петушиный гребень.

У верхнего края театрального задника, в центре – изображения двух сидящих птиц с длинными хвостами в старинном сказочном духе. Стиль изображения этих птиц напоминает о рисунках в древнерусских рукописных книгах XI-XIV веков - Изборнике киевского князя Святослава, Юрьевском Евангелии, Онежской Псалтыри и других. Трудно сказать, почему на фотографии силуэты птиц без голов. Потому, что так обрезали фотографию? Или потому, чтобы зрителю усложнить отгадывание «фигур» у верхнего края декорации? Сначала они «считываются» как два крыла ангела. Но при более внимательном изучении контурной линии, появляются стилизованные силуэты двух птиц в профиль? Птицы у верхнего края может обозначать, что вверху декорации небо. В комедии Шекспира пастор Эванс, вызванный на дуэль, дважды обращался к небесному милосердию. Небесным ассоциациям способствуют и россыпи звезд в нижней части декорации, рядом с верхушками деревьев. Таким образом, небо охватывает изображенные формы со всех сторон.

Если в средней части задника декорации изображены деревья, то вся композиция – это взгляд на землю сверху вниз. Взгляд художника, поднявшегося над землей, был характерен для ряда работ 1910-х годов. Например, в полуабстрактных импровизациях В. Кандинского, земля, на которой разворачиваются сказочные сюжеты, увидена словно из космоса. В картинах футуристов, пейзажи, в том числе городские, показаны словно с высоты летящего аэроплана. Наиболее известный пример – декорации-задники И. Школьника к «Победе над солнцем» (1913). Планетарные мотивы можно найти и позже, в декорациях В. Маяковского к «Мистерии-Буфф».

Таким образом, Лентулов предлагает двойственность взгляда на обозначенное место действия. С одной стороны, взгляд сверху вниз – из современности в глубину шекспировской эпохи, из заоблачных далей возвышенной куртуазной поэзии прошлого. С другой стороны, взгляд на вещь в упор, характерный для рекламных плакатов графики модерна, позволявший самым быстрым и коротким путем приблизиться к предмету продажи. Лентулов, как когда-то Альфонс Муха, использовавший форму круга в своих афишах, чтобы сфокусировать зрителя на главном, в данной декорации использует большую плоскую округлую форму, чтобы одновременно привлечь взгляд публики и преградить этому взгляду движение в глубину. Взгляду ничего не остается, как разглядывать то, что находится перед преградой - пространство неглубокой сцены. Узкая полоска просцениума, предназначенная для игры актеров, меняющих позы и перемещающихся из одной скульптурной группы в другую - является одной из самых узнаваемых характеристик сценографии условного театра.

Другая узнаваемая характеристика сценографии условного театра заключается в том, что декорация не стремится точно и объективно показать место действия. Ее цели могут быть самими различными – помочь донести до зрителя настроения и ощущения, преображение бытовых подробностей до символов, а также намеки, которые помогают или затрудняют развитие мысли зрителей. Может быть, тождество «графических фигур», напоминающих схематичные «травки» и «веточки» в народной росписи, использованных Лентуловым как в заднике декорации этой сцены, так и годом раньше в обложке сборника стихов «Весеннее контрагентство муз» (1915) – это намек, ключ к расшифровке? В символистской поэзии применялось акцентирование отдельных слов-символов. Но, возможно, что неопределенное место действия, характерное для символистской драматургии и декораций условного театра, вообще не нужно расшифровывать, это «тайнопись неизреченного».

Сборник «Весеннее контрагентство муз» включал стихи Н. Асеева, Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Маяковского, Л. Пастернака, В. Хлебникова и других поэтов. На обложке сборника разделительная вертикальная полоса вместе повторяющейся «графической фигурой» может интерпретироваться как темный ствол дерева с ветками, как иллюстрация к драматическому произведению В. Хлебникова «Снезини», которое происходит в зимнем лесу, населенном духами местности. Уже в самом начале первого «дейла» Снегич-Морочич натягивает «гибучие ветви березы», и она подобная белоцветным гуслям, звучит. С разных концов приползают и угрожающе шипя, поднимаются по стволу «слепоглазые, слухопатые» и умертвляют гусляра, после чего змеи расползаются. После чего «Няня-Леший, взлетает на воздух и, пройдясь по вершинам деревьев колесом, чертит рукой, полной светлячков, знак и исчезает». Текст Хлебникова в этом сборнике вобрамлен репродукциями двух работ Лентулова. Перед началом текста цветной эскиз декорации к «Владимиру Маяковскому», после текста – черно-белый «Автопортрет» (1913). Возможно, что вынесение на обложку ствола дерева с листьями, как кажется сначала, а на самом деле – змеями, это вынесение на обложку поэта В. Хлебникова – как центральной, разделительной фигуры не только для всех поэтов этого сборника.

Во многих стихотворениях, опубликованных в этом сборнике, присутствуют образы зрения и перемена ракурсов. Например, у Маяковского – барышни пугливо поворачивают глаза громадные, как прожектора; у Н. Асеева – «меняет прицел небосвода на сумерки»; у Н. Бурлюка – «осязание глазами тел зданий»; у С. Вермеля – «хочешь, буду зряч/Без глаз. Лишь болью одною». Смена ракурсов, точек зрения на предметы характерна не только для картин Лентулова, но для сценографии «Виндзорских проказниц».

На фотографии сцены поединка в «Виндзорских проказницах» взгляды почти всех персонажей постановки направлены на комично полуприсевшего пастора Эванса без сутаны. В центре сцены – доктор Каюс, готовый шпагой пронзить насквозь обидчика, пастора Эванса. Но путь ему грудью преграждает миролюбивый хозяин гостиницы «Подвязки». Один только влюбленный Слендер не интересуется происходящим, он стоит спиной ко всем и вздыхает об Анне Пейдж. Зигзагообразный ритм, образованный жестами рук, шпаг, тростей и палок, образует фриз из персонажей и перекликается с «V»-образной композицией из «растений» на заднике декорации.

Акт III Сцена 3

Декорация на фотографии сцены в доме миссис Форд имеет больше всего исторических архитектурных деталей. Здесь заметные небольшие «сдвиги». Этот термин часто употреблялся в 1930-е годы как синоним нежелательного слова «кубизм».

Тот же ленточный фриз с растительным орнаментом, что был в интерьере комнаты Фальстафа, смотрится здесь органичнее. Композиционная схема этих интерьеров с фризами растительного орнамента отсылает к картине Н. Гончаровой «Женщина с попугаями» и композициям народных росписей.

Миссис Пейдж находится в самом центре сцены, ведь это она придумала этот розыгрыш в доме миссис Форд. Перед ней у края сцены стоит короб для белья, в который предлагают забраться Фальстафу, чтобы спрятаться от вернувшегося мужа, мистера Форда. Фальстаф в недоумении разводит руками, но все-таки уже поставил свою ногу на короб. Его ногу держит в своих руках миссис Пейдж. Кроме того, она еще испытующе смотрит на выражение лица Фальстафа. Еще недавно Фальстаф вспоминал о том, как лучи ее глаз скользили по его могучей ноге. И теперь, когда фантазии становятся реальностью, но не всегда точно так, как мы этого бы хотели. За спиной Фальстафа стоит миссис Форд, которой он только что объяснялся в любви. Ей приходится нагнуться, чтобы увидеть выражение лица Фальстафа. Одной рукой она по-хозяйски упирается в бок, выставив локоть, но одновременно с этим, она кокетливо выставляет вперед носок туфли. С веселым озорством, спрятавшись за короб, маленький паж Робин смотрит на ножку миссис Форд. Таким образом, завершается мысленная дуга: от ноги Фальстафа к туфле миссис Форд.

В.Г. Сахновский, работавший вместе с А.П. Зоновым в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской, описывал ситуацию, когда режиссер долго смотрел на ногу актрисы, ходящей во время репетиций, чтобы как-то ее по-особому ее ритмизовать, после чего просветленно сказать, что это китайская нога. После этого «точечного» воспоминания о ногах на сцене, он сразу переходит к сравнению А.П. Зонова с неким богом Лар, который освящал место своим присутствием в театре. Характеризуя своеобразие А.П. Зонова как постановщика, Сахновский указывает, что он не любил внешнего движения, гасил внешнее горение. «Он вел актера на внутреннее сгорание <…>. Он добивался жеста в руке <…>. Он очень четко вырабатывал ритм действия, добиваясь внешним выражением положения тел актеров в разные моменты спектакля» .

Акт III Сцена 5

Декорация в сцене у сточной канавы на Дэтчестерском лугу рядом с Темзой довольно лаконичная – огромная дуга, на которой изображены в цветы и листья стиле детского рисунка или народной росписи. Над дугой – звезды, то есть небо. Внутри дуги – пышный куст какой-то растительности. Такая композиционная схема с дугами отсылает к эскизу декорации к «Владимиру Маяковскому» и к картине «Небосвод» (1915). Но, может быть, дуга означает пролет моста на Темзе близ Виндзора. Картины, гравюры и фотографии окрестностей Виндзора, путешествий по Темзе с изображениями мостов были распространены в Европе в XIX- нач. XX века.

В центре сцены стоит короб, а из него торчит туфля Фальстафа. За коробом – молодые и прекрасные слуги мистера Форда – Джон и Роберт. Они устали, но выражения лиц всех остальных персонажей – прачек и слуг полны радостного возбуждения, связанного с эротическими коннотациями. Одна из прачек пытается поднять сидящего слугу. Накладной нос и грим слуги делают его похожим на персонажа балагана. Прачки на фотографиях, значительно моложе и задорнее, чем та прачка, которую Лентулов изобразил на своем эскизе. Но костюм, в целом, такой же – блузка с недлинными рукавами и юбка в бубнах. Белые манжеты на рукавах (знак – горничных и прислуги) и косынки, воспринимаются как современные детали. Красные косынки появляются в нескольких работах Лентулова. В портрете жены в синем платье на фоне цветов (приемы изображения листьев перешли из этой картины в декорацию) и двух этюдах на эротические темы. Сцены с прачками и слугами в тексте пьесы нет, а есть невеселый рассказ Фальстфа о том, как его несли в корзине с сильными запахами и как его искупали в холодной Темзе. Может быть, сцена с персонажами из социальных низов, один из демократических, народных элементов, привнесенный режиссером в эту комедию о зажиточных горожанах. Или комментарий А. Лентулова к примитивистским картинам с прачками Н. Гончаровой, к культу детского рисунка М. Ларионова, к бумажным коллажам футуристов.

Акт V. Картина 4,5

На декорации этой сцены изображено старое ветвистое дерево с выразительной фактурой коры и кроной, повторяющей формы кустарников в сцене на лугу у Темзы. В тексте Шекспира говорится о дубе охотника Герна. Это дерево было связано с местной легендой о призраке лесничего, ценою жизни спасшего короля от нападения оленя. Волшебным образом Герн был оживлен при помощи оленьих рогов, приросших к голове. Потеряв навыки охотника, Герн повесился на дубе, к которому стал являться в виде призрака. Со времен романтизма в английском искусстве появилось немало гравюр и картин с изображениями этого дуба. В декорации Лентулова форма дерева похожа на дуб, но форма листьев не округлая, а зубчатая. Может быть, для большей экспрессивности или для передачи идеи старого дерева вообще, без видовой конкретики.

По сюжету этой комедии Шекспира Фальстаф, переодевшись Герном, в полночь приходит на свидание в Виндзорский лес, где проказницы встретив его, оставляют на мучения переодетым призракам. Его не только щиплют, слепят и жгут факелами, но и оглушают трещетками. Музыка, сочиненная А. Фортером для этой сцены, почему-то не нравилась Таирову. Тогда Лентулов и Зонов пригласили его на репетицию послушать и сказали, что по пути дерзаний нужно идти до конца. Таиров согласился.

На фотографии этой последней сцены в центре в уверенной позе стоит Фальстаф, с широко расставленными ногами и сложенными на животе руками, но выражение его лица - . По фотографическому снимку непонятно, рога голове Фальстафа – это ветки дерева и часть головного убора костюма Герна? Впереди Фальстафа три супружеские пары и два неудачливых жениха. Слева от Фальстафа – молодожены Анна и Фэнтон, их тела слегка обращены друг к другу, но их взгляды не направлены друг на друга и не направлены в одном направлении. У левого края сцены стоят миссис и мистер Форды, взыскательно смотрящие друг на друга. Справа от Фальстафа – плечом к плечу стоят миссис и мистер Пейджи, отражающие претензии несостоявшихся мужей их дочери Анны – Каюса и Слендера.

Занавеса в спектакле не было, режиссер и художник его отменили. Вместо него появлялись ширмы, пестро и ярко расписанные фигурами персонажей спектакля. Они заслоняли смену декораций, предваряли новое действие и интриговали зрителя. О том, что «хороши лентуловские ширмы», Б. Пастернак писал С. Боброву вскоре после премьеры.

Таким образом, можно сказать, что на премьеру «Виндзорских проказниц» пришли, не только представители театрального мира и левые художника, как мы помним из газетной рецензии того времени, но и молодые поэты и литераторы. Версия о том, что Лентулов в своих декорациях к «Виндзорским проказницам» скорее вступает в диалог с коллегами по цеху, с современниками через цитирование их произведений, чем обозначает место действия, вполне вероятна. Возникает вполне закономерный вопрос, почему все декорации выполнены в разных стилях, от алогизма до реализма?

С одной стороны, это может быть, ответ на брошюры Малевича, где супрематизм утверждается как последнее достижение всех предшествующих «измов». С другой стороны, футуристы помещали в своих сборниках не только иллюстрации в разных стилях, но и внутри поэтических книг были собраны стихотворения, написанные в разных манерах. Например, в книжке А. Крученых «Старинная любовь» (1912) было всего «семь стихотворений, каждое написано в своей манере» . Первое, пародировало штампы из романтической лирики XIX века. Литературовед и эмигрант второй волны В.Ф. Марков в книге «История русского футуризма» (1968 США) периодически отмечал перетекание стилей внутри одного произведения и влияние изобразительного искусства на поэзию: у раннего И. Северянина – карикатура на ранний декаданс, Арельского – влияние олеографической поэзии, П. Широкова - усиление тематики дамских журналов, Б. Лифишица – кубистическое построение словесной массы, Н. Бурлюка – переход импрессионизма в сюрреализм и так далее. Подборку стихов Д. Бурлюка «Здравствуйте, Поэзия!» В.Ф. Марков считал поэтическим винегретом, там намешаны всевозможные стили, включая далекие от футуризма.

Каждый из стилей, подобно слову в футуристической поэзии, был возбудителем множества неуловимых ассоциаций. Элементы футуризма в сценографии «Виндзорских проказниц» в Камерном театре, дружба Лентулова с поэтами-футуристами, оформление футуристических сборников добавляет новый акцент в постановку проблемы современного театроведа Е.И. Стрельцовой обратившей внимание, что репертуар этого «московского частного театра при внешнем разбросе и экзотичности выбора выстраивался как целостная система, основанная на поэтике акме», от акмеизма был «внутренний синтетизм» .

ИСПОЛНЕНИЕ РОЛЕЙ И ЭСКИЗЫ КОСТЮМОВ

Почти все рецензенты спектакля испытывали недовольно игрой актеров, особенно, исполнением главного героя комедии сэра Фальстафа. Но, кажется, только один из них объяснил это тем, что Фальстаф в этой комедии не так остроумен и ярок, как в шекспировских хрониках. Чаще всего похвалы относились к исполнителю роли Каюса – «Г. Петипа красиво носил костюм и возбуждал французским акцентом приятные воспоминания о Жорже Дорси» . Критики отметили, что не было единой плоскости представления. По одним наблюдениям, Г. Громов (Эванс) играл в плоскости клоунады, Г. Арсеньев (Слендер) и еще некоторые играли в плоскости буффонады, Леонтьев (мистер Форд), Миронова (Куикли) – в плоскости хорошей комедийности. По другим наблюдениям, Петипа (Каюс) и Громов (Эванс) играли в общем тоне шаржирующего комизма, но давали и яркую обрисовку характеров. Женские роли исполнены были неплохо, Комаровская (миссис Форд) и г-жа Алина (миссис Пэдж) вели свои роли в условно-жеманном тоне, не отличали жеманность своих отношений к Фальстафу от отношениям между собой, но даже для буффонады, считали критики, это различие необходимо.

Рецензенты не могли точно определить характер постановки комедии Шекспира, так как одни актеры впадали в трагедию, другие в буффонаду и грубый фарс, они неестественно двигались, манерничали, много и шумно кричали. Отмечали претензии на «стиль». Общим местом в статьях было противопоставление бесцветной игры актеров яркости декораций. Кроме того, почти все критики писали о том, что смеялись на сцене, а не в зале. Одна из версий – театр хочет показать веселость, а не веселить зрителей.

Пытаясь найти объяснение, «Театральная газета» говорила о том, что интрига этой комедии так далека от нас, что не трогает нас. Действующие лица с их страстями уже не более, чем движущиеся картонные фигуры, представление марионеток. Стилизация не тоже не может оживить, бесполезно и «осовремениванье». Остается свести действие к «марионеточному примитиву».

До организации Студии при Камерном театре, своей школы, игра актеров была эклектична по исполнению, и крупных актеров не было. Режиссер Аркадий Павлович Зонов разделял взгляды Ф.Ф. Комиссаржевского, чьи интересы «всегда были направлены не столько на занятия в отдельными актерами, сколько на создание стиля всего спектакля». В московском театре им. В.Ф. Комиссаржевской, где А. Зонов поставил несколько спектаклей в 1914-1916 годах, «слишком мало придавали значения внутреннему перевоплощению актера», заботились прежде всего о ритмическом рисунке роли, о движении, мимике и жесте. Для постановки подбирались те пьесы, которые давали режиссеру возможность выявить метафоры, символику, стилизацию. Актерам «надо было изображать не живых людей, персонажей стилизованных легенд» .

«Стилистический синкретизм» был органической формой выражения художественной сущности Лентулова . В его живописных панно 1913-1915 годов чувствовалось влияние «канонов» панно символизма с подчеркнутой полифоничностью, музыкальностью системы ритмов. Не смотря на заявление «Бубнового валета» об отказе от символизма, у Лентулова символизация пронизывала все элементы изображения, была близка к ассоциативному мышлению. Образ создавался через прохождение «по лестницам» символических уподоблений и аллегорий, а также через «собирание» пластических фрагментов, на которые распадалась картина-панно. «Каноны» панно символизма у Лентулова дополнены эстетикой кубофутуризма и экспрессивностью. Кубизм и футуризм для него не были методом или программой, стилистическим приемом, активизирующим момент выразительности. Как другие художники «Бубнового валета», Лентулов находил источники для вдохновения и цитирования в народном искусстве, лубке, фресках, допетровской архитектуре XVII века. Ощущение фантастики связано с созданием особого времени через соединение разных времен и эпох. Стилизатор А. Бенуа считал, что балаганные типы способны дать повествованию оттенок сказки. Все эти качества стилизации, фольклорности и сказочности можно увидеть в эскизах ширм и костюмов к «Виндзорским проказницам».

Два темных эскиза костюмов напоминают персонажей-иностранцев с народных гравюр из собрания Д.А. Ровинского. Это, вероятно, Фальстаф с животом и одна из проказниц. В пользу этой версии может служить объединяющий цвет - желтый цвет плаща Фальстафа и оранжевый цвет корсета платья. Темная монохромная гамма не характерна для творчества Лентулова в тот период. Она характерна для 1911-1912 годов, времени пребывания Лентулова в Париже. По образному замечанию советского исследователя «Бубнового валета» Г.Г. Поспелова, художник подавляет свое природное влечение к цвету и «добровольно надевает на себя кубистическую схиму». Эту напускную мрачность колорита можно увидеть всего в нескольких работах того периода, в том числе и в «Автопортрете с женой» (1912), исполненном в пепельно-угольных сумрачных красках, чередующихся с просветами желтого.

В 1930-е годы Лентулов писал, что яркость костюмов в «Виндзорских проказницах» была строго выдержана в стиле шекспировского времени. Но скорее здесь можно найти сходство с его работами 1916 года. Колорит у Лентулова, по мнению искусствоведа Г.Г. Поспелова, воспринимаются почти «на вкус», как «сладостно-звучная цветная полива», «цветное сладкое». Если придерживаться этой аналогии, то колорит эскиза костюмов двух виндзорских проказниц – это леденцы «монпасье». В образах усиливалась чувственная наглядность, «в результате сближения восприятий зрения и обаяния» , осязания, вкуса и слуха. О каталоге поэтических образов и их монтаже задумывался В. Шершеневич-имажинист в 1919 году. В самом конце XX века Н.В. Павлович издала словарь поэтических образов в двух томах. Изучение образов в творчестве А. Лентулова – одно из возможных направлений, которое помогло бы понять сценографию и костюмы к «Виндзорским проказницам».

На эскизе костюмов и на фотографиях мы видим, что героини миссис Форд и миссис Пейдж похожи друг на друга. Они не только живут рядом и дружат, но и скучают друг без друга, что даже мистер Форд немного ревнует. В их нарядах есть небольшие отличия. Платье миссис Форд сшито из блестящих тканей разного цвета, в нем больше кружева и отделки. В тексте пьесы по репликам миссис Форд можно понять, что она стремится в высший свет. И если бы не чувство греха, то она бы через Фальстафа вошла в рыцарское сословие. С одной стороны, костюмы проказниц имеют характерные детали, которые мы знаем по аристократическим портретам Гейнборо и Рейндольса конца XVIII века (шелковые ткани, верхние юбки на фижмах, отделка лентами, кружевом, бантами, прозрачные длинные шарфы, шляпы), но, с другой стороны, кукольность персонажей напоминает о героинях К. Сомова и нравах французского XVIII века. Эти эскизы Лентулова так же перекликаются с эскизами костюмов Н. Судейкина к «Женитьбе Фигаро», поставленной в Камерном театре в 1915 году. Рецензент этого спектакля с сожалением отмечал, что хорошая пьеса Бомарше послужила карнавалу живописи, произошла «замена изысканности костюмов чувственностью» . Лентулов, автор запоминающихся эротических жанровых картин с полуодетыми женщинами, напротив, в костюмах виндзорских проказниц скорее демократичен. Геометрическая форма отделки зубцами на шляпках проказниц, повторяется в костюмах свиты Фальстафа, в росписи мебели, что объединяют почти всех персонажей декоративностью, идущей от народного орнамента, например северных росписей по дереву (северодвинской и других).

На другом эскизе изображены две молодые черноволосые женщины в светлых платьях (Анна Пейдж) и на некотором расстоянии от них миссис Куикли в фиолетовой юбке с фартуком, что подчеркивает ее связь с домашним хозяйством. Три женские фигуры объединены светлым внешним контуром: светло-голубым для молодых женщин и светло-розовым для Куикли (вероятно, как цвет вовлеченности в амурные дела сразу нескольких персонажей). На лицах всех трех женских персонажей грим – синие глазницы, напоминающие маскарадные маски. Впервые синие глазницы появляются на лице жены художника в картине Лентулова «Исследование символического сходства. Портрет М.П. Лентуловой» (1912). На фотографиях сцен из спектакля 1916 году трудно понять, был ли сохранен такой грим, как на эскизах. В 1919 году синие глазницы были нанесены на лицо исполнительницы роли куклы Олимпии и на лица других персонажей в фантастическом представлении «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха в оформлении Лентулова, постановке Ф. Комиссаржевского и В. Бебутова в театре ХПСРО.

Вытянутая по вертикали словно струна, стройная и «собранная» фигура придворного лекаря-француза Каюса в нарядном фиолетово-белом костюме (вероятно, из бархата и батиста) является контрастом к приземистой фигуре прачки в выцветшей одежде. Тело прачки - результат труда, ведь стирать нужно, нагнувшись над корытом. Невысокий рост прачки может обозначать ее низкий общественный статус. У Каюса и прачки нет контура-обводки, они изображены на фоне контуров едва заметных диагональных прямоугольников.

Эскиз костюма Феи изображает почти прозрачную фигурку «призрака» в накидке цвета морской волны из гофрированной марли. Но брови маленькой Феи гневно сведены, в руках большая горящая свеча или лучина, которой она будет слепить Фальстафа. Черты лица Феи похожи на лицо женщины со струнным музыкальным инструментом с обложки сборника «Четыре птицы» (1916). Образ Феи отдаленно и карикатурно напоминает врубелевского ангела со свечой и кадилом, отвергнутый эскиз для росписи Владимирского собора в Киеве.

Эскизы костюмов выполнены в разных стилистических манерах, но при этом они объединяются ощущением того, что фигурки персонажей словно вырезаны из картона или бумаги. И это можно сравнить с эссе «О картоннейшем директоре театра» В.Г. Сахновского, включенное в его манифест «Театральное скитальчество», написанный в первой половине 1920-х годов. По мнению театроведа В.В. Иванова, первого публикатора и комментатора этого манифеста в 2000-е годы, это эссе открывают книгу, в которой имя Вс. Мейерхольда ни разу прямо не названо, но манифест не может быть понят без коннотаций с этим режиссером. Несколько абзацев этого эссе посвящено тайне бутафории, театральных сукон и декораций, а та же «магии расстояний вещей и людей на сцене» . С «Виндзорских проказниц» в Камерном театре в 1916 году началось и театральное скитальчество А.В. Лентулова. Он оформил около двадцати спектаклей с самыми разными режиссерами в самых разных театрах с 1916 по 1942 год. Каждый раз это был новый режиссер и новый театр. Случай исключительный для художника его поколения.

УСЛОВНЫЙ И ЗАУМНЫЙ ТЕАТР

В 1930-е годы Лентулов вспоминал, что решил постановку в «крайне левом плане» в «стиле живописных сдвигов». Фотографии сцен из спектакля показывают, что в декорациях не так много «сдвигов». Выполненные в разных стилях, они объединены плоскостностью и условностью. Аналогичные качества можно обнаружить и в картинах-панно Лентулова, которые «приобретали сходство с бумажным изделием, распластанном на широком холсте» . Что было следствием подражания живописи балаганов и площадных зрелищ. Балаганной энергией была проникнута сама техника живописания – дерзкие, хлесткие, развязные мазки, где «сдвиги» служили ритму и движению, они не были следствием сосредоточенного, вдумчивого анализа формы, как у французских кубистов. Дробление композиций Лентулова на полоски и лоскуты отчасти напоминало ярмарочные занавесы, сшитые из лоскутов. Дух бравады и балагана перешел и на сам образ художника. Статуарный автопортрет Лентулова «Le grand peintre» (1915) в желтой футуристической рубахе стал эпилогом периода фольклорного энтузиазма, когда художник создавал динамические картины, в которых глаз зрителя бьется, вырывается, продирается, чтобы охватить и понять, что изображено. Приглашение Лентулова оформить комедию Шекспира, которую, вероятно, ставили как исторический европейский балаган или буффонаду совпадает с тем периодом творчества художника, когда тема балагана оказывалась для него исчерпанной. В декорациях к комедии Шекспира «бьется» не глаз, а мозг, в версиях того, что изображено. Что вполне соответствует алогизму и заумному языку в футуризме. И сам образ художника на автопортрете Лентулова 1915 года мог напоминать жизнелюбивого Фальстафа.

На фоне этих плоскостных декораций персонажи в исторических костюмах, особенно, Фальстаф и проказницы, смотрятся особенно скульптурно. Это сближает данную декорацию с декорациями условного театра. Почти все историки театра в 1920-1930-е годы отмечали противоречивость постановок первого периода Камерного театра, его связь с условным театром. А.Е. Редько (совместный псевдоним А.М. и Е.О. Редько) включали постановки Таирова в одну из стадий условного театра – эстетическую. Чтобы освободиться от жизнеподобия, там отказывались от много. «Изображение не должно создавать иллюзию третьего измерения, даже если оно может. Оно должно быть плоским». При этом использовали актеров в «скульптурном» и «живописном» плане в качестве горельефа или краски. С одной стороны «обновленный условный театр пошел по следам итальянского балагана», с другой стороны он собирал все, «в чем сказался отход от старой эстетики в живописи и скульптуре» . Среди противоречий этого театра в первый период К.Н. Державин перечислял художественный эклектизм, подчиненность ряду художественно-стилистических тенденций, чуждость символизму, но при этом театр пользовался «арсеналом приемов и некоторыми постановочными методами, взращенными практикой условно-символического театра» .

Но это было бы не совсем справедливо считать декорации Лентулова, связанными только с приемами условного театра, тяготевшего к символизму. Присутствие символизма отмечали в работах левых художников, прошедших через постимпрессионизм. Поколение футуристов выросло в атмосфере символизма, с ним спорило и боролось на ранней стадии. Маяковский в одном из докладов говорил о том, что «придется работать мозгами». Е. Гуро объясняла А. Крученых свое страдание от недостатка схемы и лаконизма «подразумевания», что новые слова, придуманные Крученых, вызывают в душе нечто, не навязывая уже узкого значения. Аналогично, можно сказать и о работах Лентулова 1910-х годов, где ассоциации, аллегории, символы, пластические фрагменты, цвет и сложные ритмы создают образ, который трудно интерпретировать. В декорациях Лентулова были элементы футуризма, о чем свидетельствуют трудности в определении того, что изображено на некоторых задниках. Если символизм развивал методы поиска знаков, символов, намеков, ассоциаций, указывающих на потустороннее, то футуризм одновременно требовал упразднить восприятие по аналогии и предлагал градацию аналогий сделать более обширной и отдаленной. Аналогии можно было располагать в беспорядке, потому что футуристы отказались того, чтобы быть понятыми. Маринетти определял футуристов как бешенных творцов образов, мужественных исследователей аналогий, отгадывателей. В. Шкловский в статье «О заумном языке. 70 лет спустя», писал, что этот язык все еще надо расшифровывать. «История живет в нас. И нами двигается, дышит» .

«… ЛЕВЕЕ СУДЕЙКИНА ЛЕНТУЛОВ»

Традиционно постановку «Виндзорских проказниц» относят к линии развития Камерного театра, связанного с комедией и арлекинадой. В этом ряду находится «Женитьба Фигаро» Бомарше, поставленная годом ранее А. Таировым в оформлении С. Судейкина. И если театральный дебют Лентулова критики охарактеризовали как условные декорации с элементами футуризма, то Судейкин являлся одним из основоположников сценографии условного театра. В 1905-1906 годах он вместе с Н. Сапуновым, оформил произведения Метерлинка, поставленные Вс. Мейерхольдом. Декорации были предельно лаконичны, сдержанного сизо-голубого цвета. Полоса сцены для игры актеров была узкой, поэтому скульптурные фигуры актеров сливались с фоном, образуя «горельеф». В 1915 году в «Женитьбе Фигаро» горельеф был образован многочисленными пышными занавесами, часто сменяемыми друг за другом. Движения актеров «тонули» в пиршестве ярких красок. Несмотря на то, что пространство одной из сцен было уподоблено бутоньерке, рецензенты писали о монументальности и помпезности постановки. Этот второй этап сценографии условного театра получил свое завершение в постановке Вс. Мейерхольдом «Маскарада» в Александринском театре в 1917 году.

На примере Камерного театра можно видеть, что в репертуаре могли соседствовать два типа сценографии «условного театра», ранний у Лентулова и поздний у Судейкина. В журнале репетиций Камерного театра за 1916 год, хранящихся в РГАЛИ, места действия пьесы Шекспира за пределами комнаты в гостинице «Подвязки» и комнаты Фордов, были названы «proscenium». И рецензенты спектакля сравнили декорации с выставкой живописных картин Лентулова, на фоне которых разыгрывалось действие.

История Камерного театра, до крутого поворота в «Фамире», это история новаторской живописи, – так писал вслед за остальными театральными критиками С. Городецкий в неопубликованной книге «Раскованный театр» (1926). Эта книга была посвящена «сгармонированному противоборству всех искусств» в Камерном театре. По мнению автора, Таиров с упорством и последовательностью применял живопись на сцене, вскрывал одно за другим направления – кубизм, футуризм, супрематизм, пока не исчерпал живопись до конца. Это был краткий союз с живописью, с влюбленностью в краски, когда привлекались художники, чьи имена начинали «греметь». После того как Судейкин, «один из лучших колористов нашего времени», оформляет две постановки в Камерном театре, приглашают Лентулова, так как «в живописи левее Судейкина Лентулов» .

Аристарх Лентулов и Сергей Судейкин были ровесниками, родились в 1882 году. Но места их рождения (село в Пензенской губернии и столичный Петербург) и социальное происхождение (сын священника и сын жандармского подполковника) в некоторой степени, определили их образовательные траектории. Оба художника рано начали самостоятельно зарабатывать на жизнь, так как в раннем детстве лишились отцов. Прежде чем выбрать профессию художника Лентулов учился в пензенской семинарии, а Судейкин в московском Лазаревском институте восточных языков. Известности как живописцы добились примерно в одно время, в первой половине 1910-х годов, но в театр пришли в разное время. Если для Лентулова дебют состоялся только 1915 году, то Судейкин еще в начале 1900-х годов будучи учеником К. Коровина в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, вместе с другими однокурсниками работал в мамонтовской антрепризе в саду «Эрмитаж».

Лентулов обычно ассоциируется с «Бубновым валетом», а Судейкин с «Голубой розой» и младшим поколением «Миром искусства». Лентулов был инициатором организации нового общества молодых художников в противовес «Голубой розе» и «Золотому руну», так как считал случайное участие в выставках декадентско-символического характера нецелесообразным для группы молодых художников, находящихся под влиянием французского экспрессионизма. Вскоре к этой инициативе по рекомендации Д. Бурлюка подключился Ларионов и результатом стала выставка «Бубновый валет» в 1910 году, получившая резонанс в прессе. Это повлияло на организаторов московской выставки «Мира искусства». К участию были приглашены некоторые участники выставки «Бубновый валет», в том числе Лентулов. Работы этих художников разместили в первом зале. Как писали в одной из газет, зрители, пришедшие на выставку, «попадали в жуткие объятия» самых резких «бубновых валетов». И только выбравшись из крика их красок, уродств и безобразий, можно было отдохнуть на красоте художников «Мира искусства», в том числе «на красочных пирах Судейкина» .

Успехи Судейкина в театре и на выставках, в том числе «Мира искусства» в 1911 году были замечены критиком С. Маковским, посвятившим художнику специальную статью в журнале «Аполлон». Имя Судейкина привлекает и начинающего режиссера А. Таирова, бывшего актера Театра В.Ф. Комиссаржевской. В 1912 году он пригласил художника оформить постановку «Изнанка жизни» Х. Бенавенте в Русском драматическом театре в Петербурге. Это произведение испанского автора XIX века включало стилизацию итальянской импровизационной комедии и мотивы Бомарше. Сценография Судейкина подчеркивала прямую перспективу, кулисность, был красный занавес. В этом же году было продолжено сотрудничество Судейкина с С. Дягилевым, как исполнителем декораций по эскизам Л. Бакста и Н. Рериха и одной самостоятельной работой в Париже. В 1914-1915 в его сценографии усиливается пышность и фантасмагоричность, к элементам кубизма и футуризма в декорациях он придет уже в эмиграции во второй половине 1920-х годов.

Имя Судейкина редко ассоциируется с кубизмом и футуризмом в искусстве 1910-х годов. Между тем, в начале 1910-х годов Судейкин общается с Н. Кульбиным, один из первых пропагандистов футуризма в России. В 1913 году был придумал шутливый домашний журнал, с участием М. Бабенчикова, Н. Евреинова, С. Судейкина . Редакция уведомляла, что пытается стать журналом футуристическим. Сообщалось об открытии в скором времени театра миниатюр, указывался домашний адрес Судейкина. Судейкин, как и Лентулов, дружит с Василием Каменским, оформляет его книгу «Землянка». В 1915 году в кабаре «Бродячая собака», где Судейкин был одной из самых активных фигур, он организовал «Вечер пяти» поэтов-футуристов – В. Каменского, Д. Бурлюка, И. Северянина, декорации выполнили А. Радаков, С. Судейкин и Д. Бурлюк. На вечере появился Маяковский, пытался его сорвать, прочитав «Вам». Благодаря Н. Кульбину футуристы появились в кабаре в конце 1912 года, с 1913 года там выступали В. Маяковский, В. Каменский, В. Хлебников. В 1914 году там проходило чествование Маринетти в течение недели.

Не смотря на разницу в театральном опыте, в живописном творчестве Лентулова и Сапунова было много общих черт, характерных для искусства той пост-символистской эпохи – примитивизация, интерес к лубку, ирония, эротизация. Утонченность и элегантность декадентства в середине 1900-х годов сменилась отказом от эстетизма, ориентацией на грубость рисунка и краски. Пропаганду примитивов и примитивных форм искусства вел журнал «Золотое руно», к которому примыкал Судейкин. Его картины в тот период часто сравнивали с лубками, с живописью на подносах, ямских дугах и телегах. Аналогичные тенденции присутствовали и в его декорациях. Например, во время работы над опереттой «Беглая» (1913) Судейкин «пересматривал ворох всяких лубочных картинок» . Судейкин был известен как знаток быта и стилей XVIII и XIX веков. Интерес примитивам, лубку, старине был характерен и для Лентулова, который принципы футуризма применил к архитектуре допетровской Руси, показал ее внутренний динамизм и зрелищность. В своих картинах-панно он осовременил архитектуру XVII века в городском пространстве Москвы. Как Лентулов, так и Судейкин в их интересе к примитиву, к старине, к стилизации остались ближе к позициям художников «Мира искусства», чем к художникам авангарда.

Лентулов и Судейкин принимали участие в нескольких общих групповых выставках. Например, на выставке «Стефанос» (1907), организованной М. Ларионовым на деньги Д. Бурлюка. На выставке была представлена группа молодых художников, в которую входил Лентулов и группа художников из «Голубой розы», в которую входил Судейкин. Работы Судейкина на этой выставке были охарактеризованы как «жеманно-красивые», позже его оформление к «Забавам дев» М. Кузьмин (1911) охарактеризуют как нарочно жеманную живопись. Лентулов к показу этой тенденции светской европейской культуры XVIII и XIX веков пришел в Камерном театре, в «Виндзорских проказницах» в 1916 году.

Лентулов и Судейкин, как многие постоянные и эпизодические экспоненты выставок «Мира искусства» сделали культ искусства своей религией. В середине 1920-х годов в письме к меценату Метрополитен-Опера Судейкин объяснял свой метод создания декораций к «Волшебной флейте» Моцарта в этом театре: «Но я так серьезно и искренне флиртовал с XVIII веком и отдал столько любви Египту и его искусству, что кажется, детище мое вышло не плохо…» . И.А. Аксенов, поэт и первый биограф А. Лентулова в середине 1920-х годов объяснял монументальность становых работ художника тем, что она диктовалась влюбленностью в один цвет, в крап-розу. Автор монографии уточнял, что мы знаем по своему опыту, «какие неправдоподобные размеры склонно принимать любимое в нашем мировосприятии». И эта крап-роза во чтобы то не стало хотела аннексировать возможно большую территорию. К тому же она сама по себе в одиночестве жить не может, ей нужно окружение. Картины Лентулова были велики по размерам, но он не стеснялся этим обстоятельством. «Наконец явилась возможность получить в свое распоряжение большую плоскость». Эту возможность дало приглашение в театр, в Камерный театр. «Лентулов любил и театр, и театральность, может быть, не столько из-за больших плоскостей, отдаваемых этим предприятием в распоряжение декоратора» . Но почему Лентулов любил театр, И.А. Аксенов не пишет.

В 1915 году Ф.Ф. Комиссаржевскому хотелось поставить «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха. Он предлагал С.И. Зимину – «Вообще комическую оперу очень нужно поставить. И, именно, такую, как «Сказки», с фантастикой, обстановочную» . Для этой задачи лучше всего подходил Судейкин, с которым режиссер уже имел опыт работы. Художник стал делать эскизы декораций и костюмов с элементами гротеска, но спектакль не состоялся. Задуманное было осуществлено Комиссаржевским позже в сезон 1918/1919 годов в Театре-Студии ХПСРО. Режиссер пригласил Лентулова, создавшего впечатляющие кубистические декорации Венеции, отвечавшие изломанной фантасмагории постановки.

А.П. ЗОНОВ «БЫЛ ВЕЩИЙ»

Режиссер Аркадий Павлович Зонов (1875-1922) учился вместе с Вс. Мейерхольдом в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, входил в Товарищество новой драмы В.Э. Мейерхольда. Вместе с членами Товарищества в качестве режиссера вошел в труппу В.Ф. Комиссаржевской в 1907 году. После увольнения Мейерхольда вместе с Ф.Ф. Комиссаржевским и Н.Н. Евреиновым возглавил режиссерское руководство театром. В этом театре он ставил произведения Л.Н. Андреева, К. Гамсуна, С. Пшибышевского. Зонов принимал участие в последних гастролях В.Ф. Комиссаржевской, умершей на его руках в Ташкенте в 1910 году. Режиссер в письмах к Л.Я. Гуревич, связанных подготовкой издания сборника памяти выдающейся актрисы, в размышлениях о современном ему театре, всегда обращает внимание на искания, на новое. Слово «новое» встречается почти во всех его письмах к Л.Я. Гуревич. Наблюдая увеличение количества открывающихся новых частных театров, он подчеркивает противоречие, – «Нового мало. Новых театров как грибов, … жалко, что все они увеселительные» . Он писал о том, что него как для режиссера существовала необходимость и потребность в новых подходах к исполнению актерами своих ролей.

Работая в Передвижном театре П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской, Зонов ставит как произведения символистов, так и Шекспира. Передвижной театр был ориентирован на публику из демократической интеллигенции, имел высокие цели при скромных выразительных средствах (художники театра – О.Ю. Клевер, Б.Д. Бухаров). Здесь появлялись новейшие пьесы, не только политически «острые», но также модных зарубежных и отечественных драматургов, связанных с символизмом. В выборе репертуара и в оформлении был очевиден уклон в сторону условного театра. В 1911 году Зонов ставит «Гедду Габлер» Ибсена в духе «северной строгости», в замедленном ритме. Четкая красота поз актеров, одетых в «неуловимо блеклые» по тону костюмы каким-то образом соединялась с фоном таких же блеклых по тону декораций. Происходило ибсеновское сплетение «реальности быта с фантастикой символов»26. Этот спектакль стал знаменитым, имел успех.

Переехав в Москву, Зонов поставил в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской в сезоне 1915/16 годов вместе с Ф.Ф. Комиссаржевским три спектакля – «Ночные пляски» Ф.К. Сологуба (художник - Ю.П. Анненков), «Майская ночь» по Н.В. Гоголю (художник – И.А. Малютин), «Проклятый принц» А. М. Ремизова (художник Ф.Ф. Комиссаржевский). Он стремился выявить особый неповторимый мир писателей. Зонов близко дружил с А. Ремизовым и В. Розановым. Программа этого небольшого частного театра с залом всего на 126 мест была связана с неоромантизмом, выявлением смысла, а не внешнего проявления. В соответствии с этим в декоре интерьеров отсутствовало украшательство. Аскетичность и замкнутость от внешнего мира создавали особый настрой этого театра. В некоторых спектаклях сцена и зрительный зал были разделены полупрозрачным тюлем, что способствовало атмосфере загадочности.

В Москве в Камерном театре

Зонов работал в сезон 1914/15 и 1916/17 годов. В первый сезон театра он ставит пьесу «Ирландский герой» Д.М. Синга (художник – Н.Б. Розенфельд) и «Жизнь есть сон» Кальдерона (художник – Н.К. Калмаков). Журнал «Аполлон» № 1 за 1915 год в театральном обзоре высказался по поводу премьер этих спектаклей.

В постановке Синга указывали на тяжеловесный бытовой тон постановки, заглушивший романтику пьесы, слишком серьезный тон игры актеров, не передававший иронии автора. Пьесы шла в замедленном темпе, с паузами. В постановке Кальдерона обратили внимание на резкую актерскую разноголосицу, отсутствие ансамбля между актерами из четырех различных трупп. Изысканный диалог Кальдерона звучал пародией.

Аналогичные претензии были у рецензентов к постановке Зонова «Виндзорские проказницы». Нарочно грубый грим актеров и сильно утрированная игра всех исполнителей, граничащая местами с вампукой27.

На сцене ходили «размалеванные шутники, собравшиеся на маскарад», «актер был обезличен волею режиссера и лишен возможности проявить себя в личном творчестве»28. В режиссерском отношении было стремление свести действие к марионеточному примитиву во всем, что касается слова и движения. В спектакле «кричали все, много» – и декорации, и актеры, одни впадая в трагедию, другие в буффонаду, третьи в фарс, «неестественно двигались, стараясь и манерничая»29.

А.П. Зонов, один из немногих режиссеров, который видел актеров в цвете, пьесы называл каким-нибудь цветом. И, вероятно, в этом были точки соприкосновения и понимания между режиссером и А. Лентуловым. В «Виндзорских проказницах» режиссер и художник хотели, чтобы не только живопись, но и музыка Анри Фортера была «сногсшибательной, отвечающей левизне и реву красок в оформлении и костюмах»30, но

А.Я. Таиров требовал ее заменить. Лентулов считал, что «по пути терзаний» надо пройти до конца, к нему примкнул и французский композитор, перевес оказался на стороне авторов спектакля.

А.П. Зонов был чужд коммерческому театру, тогда как некоторые постановки первого периода Камерного театра отдельные современные исследователи относят к ориентации на коммерческий театр. Такое же противоречие между коммерческим и чистым искусством обнаруживает И.А. Аксенов в жизни Лентулова, показывающего свои работы «властвующим и покупавшим общественным группам». В.Г. Сахновский в некрологе «А.П. Зонов. Бог Лар театра» отмечал, что комнатных драм он не любил, жил неуютной жизнью, был очень трудным для актера режиссером. При всей своей второстепенности, он был вещий, умел сказать о человеке или о его судьбе, отвернувшись от житейской суеты человека.

Вероятно, что постановка А.П. Зоновым жанровой комедии Шекспира о зажиточных горожанах Виндзора в содружестве с А.В. Лентуловым приобрела какие-то иные смыслы, чем футуристический культ соревновательности и скорости. В данном случае соревнование всех персонажей комедии в остроумии, выразительных метафорах, а также скорости передачи письменных сообщений в маленьком городке.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1921 году А.Я. Таиров считал, что художник должен перенести центр своего внимания на пол сцены, оторвав его от так привлекающих его задних панно. Таким образом, художники, создававшие панно-задники, стали окончательно перевернутой страницей Камерного театра. В этот начальный этап Камерного театра попал и Лентулов, которого мимоходом упоминали и критиковали.

Но не будем забывать, что А.Я. Таиров так же писал, что театр, который развивается органически, а Камерный театр принадлежит этому типу — это не сумма спектаклей. Такой театр определяется образами спектаклей в их неразрывной взаимосвязи. Каждый спектакль не заканчивается фактом своего существования, а входит в процесс творчества приемов и задач в последующий спектакль. Чтобы понять театр, нужно проследить взаимосвязь всех его спектаклей. В 1934 году Н.К. Державин, рассматривая магистральные направления Камерного театра, имел ввиду, что целостность творческой истории этого театра состоит в том, что в периферийных работах шло накопление тенденций, находивших свое разрешение на магистральной линии. К таким периферийным постановкам относят «Виндзорских проказниц».

Традиционно считается, что дебюты левых художников в Камерном театре в 1914-1916 годы, за исключением А. Экстер, принесли лишь отдельные элементы левого искусства. Но историки русского театра уже в 1920-1930-е годы осознавали сложности систематизаций и периодизаций, связанных с соседством разных направлений, их состязательностью, с взаимопроникновением, присвоением или переосмыслением элементов одного стиля в другом31. Может быть, сегодня сценографию «Виндзорских проказниц» увидеть с точки зрения развития сценографии условного театра. Этот этап длился около пятнадцати лет, в нем участвовали разные режиссеры и художники. И мы его даже не представляем как целое.

Несмотря на общую усталость от авангарда, связанную в немалой степени с назойливой рекламой рынка искусства, философ и культуролог Михаил Ямпольский находит способности кубизма и футуризма быть предшественниками характерных явлений современной культуры. Он задает вопрос, почему аффективное воздействие лежит в зоне множественности? «Вообще, чем яснее знак и смысл, тем меньше он нас волнует»32. Визуальный знак, который обладает абсолютной читаемостью, не производит на нас никакого впечатления, он интересует нас ровно столько, сколько мы на него смотрим. Предельная ясность зрелища избавляет нас от необходимости осмысления. Забытый спектакль «Виндзорские проказницы» Шекспира в постановке А.П. Зонова и декорациях А. Лентулова в Камерном театре в 1916 году не относится к этой категории понятных зрелищ, вопреки ясности ритмов и пластических групп актеров на фотографиях сцен из спектакля. А элементы футуризма в сценографии, возможно, относятся к одному из первых появлений футуризма на профессиональной театральной сцене, на сцене молодого Камерного театра.

Возврат к списку