Антоний и Клеопатра. 1920

Галина Казноб

Распечатать

Окончание. Начало см. №2 (124) 2020, стр. 82; №3 (125) 2020, стр. 74

В результате генеральная репетиция была отодвинута на 13-е, а премьера на 14-е июня 1920 года. 13 июня газета Comœdia предупреждает, что на генеральной

—«Занавес поднимется в 20 часов. Опоздавшие будут первыми, кто пожалеет, что не увидели выход Клеопатры, обставленный великолепными декорациями первой картины, сенсационный выход, подготовленный Идой Рубинштейн именно так, как этого хотел Андре Жид».

По сути, эта генеральная была первой общей репетицией, в которой принимали участие все актёры и статисты.

Распространившиеся восторженные слухи и не менее восторженная реклама в прессе сделали своё дело. «Весь Париж» стремился попасть в Гранд Опера в эти дни, и зал был переполнен. Журналисты отметили, что

—«Его величество король Греции [Александр I] и президент совета господин Венизелос [Elefthérios Venizélos], были на спектакле. Весь светский Париж сидел в ложах, амфитеатре и партере; весь артистический и литературный Париж также был в зале, ибо Ида Рубинштейн хотела, чтобы её судили ей равные»115.

Премьера, состоявшаяся 14 ию-ня, также привлекла большое внимание публики. К восьми часам «весь Париж» устремился к входу в Гранд Опера. Министр и служащие Академии Изящных Искусств заняли свои места в официальных ложах. На спектакль пришли многие выдающиеся представители артистического, финансового и экономического Парижа. Пресса отметила в зале Габриэля Форе, Альфреда Брюно, Русселя, Ренальдо Ана, Поля Валери, Ван Донгена, Луне По…

Наплыв живо заинтересованных журналистов был так велик, что администрация вынуждена была отказать многим, кто не позаботился заранее о своей аккредитации. Они не преминули высказать своё негодование:

—«Возможно, господин Руше заключил с мадам Рубинштейн «финансовое соглашение», которое не позволяет администрации Гранд Опера свободно распоряжаться билетами на «Антония и Клеопатру», но нужно ещё осведомиться, должна ли наша Государственная Академия Музыки116, которая называется

«Опера», в такой степени и таким образом обслуживать прессу во время представлений. Простой служащий, который обычно занимается прессой, стал вдруг очень важным. Роль этого явно не слишком интеллектуального «атлета» заключалась в том, чтобы пропускать только тех журналистов, «которые оказали услугу», подразумевая под этим средства и деньги мадам Рубинштейн»117.

В общей массе прессы можно выделить три типа критиков, которые писали об этом или каком-то другом спектакле Иды Рубинштейн. Получившие приглашение пишут, как правило, хвалебные заметки. Они считают необходимым обязательно что-нибудь покритиковать, но старательно находят положительные моменты и именно на них опираются в своих статьях. Вторую группу образуют те, которые не получили приглашение, но предусмотрительно побеспокоились и добились нужного им места в зрительном зале. Они довольно суровы в суждениях, но стараются быть объективными. Третья категория — в основном «второстепенная» по отношению к театральной жизни. Они не были приглашены, не позаботились заранее о своих аккредитациях и, ввиду большого наплыва зрителей и журналистов, не смогли попасть на спектакль. Априори они ничего не могут сказать про сам спектакль, они его не видели, но считают своим долгом выразить негодование, выискивая всё, что можно найти отрицательного, а также любые мельчайшие детали, которые можно повернуть в отрицательную сторону. В случае «Антония и Клеопатры» была ещё одна, четвёртая категория пишущей братии, которая, как правило, никак себя не проявляет. Но этот спектакль и шумиха вокруг него составляют исключение. Многочисленные слухи вокруг и обширная посвящённая ему пресса заставили выступить также тех, кто не был на спектакле и, в принципе, на него не стремился, но счёл необходимым высказаться по его поводу, чтобы не оказаться за бортом культурной жизни столицы118. Как правило, эти статьи написаны в ироническом тоне и цитируют критиков, которые были на спектакле. Таким образом, можно сказать, что вся пресса, имеющая хоть какое-то отношение к театральной жизни, в той или иной степени высказалась о спектакле «Антоний и Клеопатра» и его создательнице Иде Рубинштейн. Жак-Эмиль Бланш оказался в последней категории. Он не смог увидеть спектакль, о чём он сожалеет, но считает себя обязанным опубликовать некоторое обозрение прессы на эту тему:

—«Из-за отсутствия [в столице] мы вынуждены были отказаться от удовольствия присутствовать на «Антонии и Клеопатре». Единогласное выступление прессы, направленное на разрушение так возвышенно разрекламированного произведения гениальной актрисы, каковой является Ида Рубинштейн, заставляет ещё более сетовать на вынужденное временное отсутствие»119.

После премьеры 14 июня было дано ещё четыре представления: 16, 17, 18 и 19 июня 1920 года. Больше к этому спектаклю Ида Рубинштейн никогда не возвращалась.

—«… Роскошный и редкий спектакль, блестящие выступления и художественную прелесть которого хвалила пресса, и который необыкновенно привлекательное действие оказывал на публику», — проходил при переполненном зале120.

Довоенные «Большие Парижские Сезоны» ещё не были восстановлены в культурной жизни столицы. «Антоний и Клеопатра» появляется как отзвук навсегда ушедшей эпохи:

—«Это было одно из торжеств […] в стиле довоенного времени. Как в ту далёкую эпоху, Ида Рубинштейн подарила нам одну из роскошных постановок, которые богатые римляне организовывали для рабочего люда, чтобы завоевать их расположение, некоторые из них на этом разорялись. Надеюсь, что подобное не случится с мадам Рубинштейн, даже если на каждом из пяти вечеров она осыпает голову гонца с вестью от Антония жемчугами стоимостью семь-восемь сот тысяч121 франков…»122.

Таким образом, журналист делает намёк на исключительно высокую стоимость спектакля.

Произведение

Перевод Андре Жида является, скорее, адаптацией. Автор позволил себе свободу повествования, убрав некоторые персонажи, например, Октавию, и некоторые сцены, например, смерть Энобарба, что даёт Анри Бордо повод написать:

—«Убрать Октавию это значит представить нам неполного Антония»123.

Тем не менее, текст Андре Жида является наиболее точным, несмотря на то, что он существенно отличается от других переводов. Накануне премьеры Ида Рубинштейн высказывает своё мнение:

—«Андре Жид […] очень точно уловил дух английского языка; он смог выразить в своём варианте всю широту и рифму оригинала. Он сохранил остроту английского текста; он совершил чудо, облекая язык Шекспира в светлую, текущую, гибкую, расцвеченную и в то же время скромную материю французской фразы» (1).

Текст перевода очень поэтичен, в нём чувствуется неповторимое авторское перо:

—«Жид вложил в текст свой высокий интеллект, свою авторскую свободу и то, что особенно необходимо, превосходное поэтическое восприятие оригинала. Так как Шекспир, прежде всего, — поэт, более того, поэт близкий к музыке, стало быть, “настоящий поэт“»124.

Относительно текста Андре Жи-да в прессе практически нет разногласий:

—«Что касается текста, в некоторых совершенно определённых местах пунктуального перевода Жид нашел элегантные выражения и умело сгладил некоторые пикантные эпитеты»125.

Сам Андре Жид объясняет:

—«Нет, я ничего не переделывал и не переиначивал, это не адаптация, это очень скрупулёзный перевод близкий к тексту. Я позволил себе некоторые сокращения с целью упрощения постановки и объединил некоторые картины, но я не изменил ни одного слова в тексте» (4).

Из-за акустических проблем ог-ромного зала Гранд Опера спектакль был назван неудобоваримым, но критики сочли, что

—«учитывая все эти причины, попытка мадам Рубинштейн заслуживает уважения и похвалы»126.

Один из журналистов считает, что Андре Жид настолько сместил акцент Антония на Клеопатру, что нужно было бы

—«… изменить название: на «Клеопатра и Антоний» […] Маленькая деталь, но огромная разница»127.

Действительно, в версии Жида акцент немного смещён, но это совершенно очевидное «немного». В результате часто, когда используется сокращенное название пьесы, говорят скорее «Клеопатра» чем «Антоний». Несмотря на то, что Антоний остаётся главным персонажем пьесы, доминирует всё-таки женский образ с его ослепительной улыбкой и необъяснимой привлекательностью. Присутствие Клеопатры, даже когда её нет на сцене, ощущается в ходе развития всего действия пьесы, например, в сценах, которые происходят в Риме.

Безусловно, Опера не самый удачный вариант для драматической постановки. Конечно, это самая большая и престижная сцена в Париже. Но из-за её специфической акустики, предусмотренной для оркестра и вокала, разговорная речь плохо слышна в зрительном зале. Большая оркестровая яма отделяет сцену от зрительного зала, и даже зрители первых рядов не могут расслышать слов, произносимых в середине сцены. Это справедливо отмечают все критики. А некоторые именно этим объясняют недостатки постановки:

—«С таким артистическим составом и с такими неограниченными ресурсами сценической реализации, с гениальной идеей и исключительными возможностями, которые были заложены в её основу, у постановщиков в руках было нечто совершенно редкое […] Как жаль, что они смогли лишь приблизительно осуществить замысел из-за изначальной ошибки — выбора сцены Опера с её замедленной машинерией, несовершенным освещением и пропорциями античной арены»128.

Причина в зале или нет, но Абель Эрман считает что

—«… этот спектакль — ужасная скука. […] Драма показалась несвязной […] Перерывы между слишком короткими картинами казались бесконечными, […] музыка, как это ни странно, звучала в тех местах, где не было смены декораций и где можно было бы выиграть время»129.

Три дня спустя он добавляет:

—«Единственной смелостью Иды Рубинштейн является то, […] что для постановки драмы она выбрала сцену Гранд Опера. Опыт тем не менее не бесполезный: она нам доказала то, о чем мы лишь догадывались: независимо от того, говорят или поют на сцене Опера, невозможно расслышать слова, находясь дальше третьего ряда партера» (122).

На акустические проблемы наслоились проблемы громоздких декораций, которые было трудно менять с помощью инерционной и устаревшей машинерии Опера. Эти две реальные и объективные трудности существенно затрудняли восприятие сценического действия:

—«Бесконечные остановки между четырнадцатью картинами ещё больше замедляли развитие драмы» (125).

Статья из Revue Hebdomadaire вторит эхом:

—«Недостаточно видеть пьесу, нужно ещё слышать, а Клеопатру слышно плохо, а из-за слишком длинных остановок картины казались слишком короткими» (123).

Несколько интересных деталей описывает Гастон Павловский:

—«Ида Рубинштейн сделала невозможное, чтобы организовать этот праздник искусства. Она обратилась к Шекспиру, фрагменты пьесы которого были тщательно переведены Андре Жидом; она дала нам возможность послушать очень яркую музыку Флорана Шмитта; танцевал живой медведь, были павлины в клетках. […] Учитывая вышесказанное, это был прекрасный праздник и даже если были какие-то недостатки постановки, то они связаны со слишком грандиозными пропорциями драмы, задуманной без декораций, и с не менее грандиозными пропорциями Опера, которые делают невозможными камерность представления»130.

Поль Гинистри пытается найти объяснение неуспеху постановки и точно определяет его причины. Его анализ даёт почувствовать отсутствие Бакста:

—«Бесполезно оспаривать общие колоссальные усилия, приложенные под влиянием Иды Рубинштейн. Перевод выразителен. Довольно сложное произведение, в котором Шекспир описывает самую драматическую любовную историю античных времён, было поставлено с большим желанием сделать это тщательно. […] Но спектакль оставляет зрителя равнодушным.

Он теряется в огромном зале Опера. Слишком частые остановки для смены декораций, во время которых ничего не происходит, медленное развитие действия. […] Недостаточно, чтобы постановка была шикарной, она должна быть «живой». Здесь явно не хватало организатора. […] Условия, в которых проходили репетиции спектакля, поставленного как исключение в Гранд Опера, могут, безусловно, объяснить эти недостатки, но они существенны»131.

Жан-Луи Водуаер объясняет по-своему:

—«… тем не менее зрители смогли убедиться, что огромное пространство зала не соответствует рафинированной и возвышенной эстетике мадам Рубинштейн. Всякое произведение искусства зависит от условий. Для осуществления постановки в Опера красота должна быть скорее динамичной, чем статичной. […] Кажется, что мадам Рубинштейн могла бы более выгодно и органично представить свой талант, организовав столь лирическую и поэтичную постановку в помещении меньших размеров»132.

В то же время ничего не мешает газете Les Potins de Paris (Парижские сплетни) представить всё в юмористическом тоне и сделать вывод:

—«Это было убийственно. И не только из-за самой трагической истории драмы, но также из-за тягостной атмосферы, которую она создавала»133.

К тому же выводу приходит журналист газеты Le Temps:

—«Действующие лица спокойно говорят между собой в полутьме; они кажутся малюсенькими в этом огромном пространстве; их голоса, возможно, мощные, но заглушенные, возможно, ясные, но слишком слабые, не выходят за рампу. […] Смена декораций, которая сегодня делается быстро, была занудливо-длительной. Смертельная скука разливалась по залу от пола до потолка, заполняла партер и ложи, притупляла внимание и обескураживала самых положительно настроенных зрителей»134.

Но, несмотря на это, газета Com-œdia пишет:

—«Антоний и Клеопатра» — несравненный спектакль, который вызвал в течение нескольких дней любопытство в хронике театральной жизни»135.

Учитывая все описанные недостатки, газета Le Temps классифицирует постановку как

—«… шекспировскую попытку Иды Рубинштейн» (134).

Газета Grimace, сделав тщательный анализ прессы, появившейся сразу после спектакля, делает свой оригинальный, отличающийся от всех остальных вывод и, возможно, наиболее верный:

—«Ида Рубинштейн […] — великая актриса, которую никогда не поймут ни глупцы, ни Анри Бордо, ни Ги де Терамон в том числе. […] Главная создательница «Антония и Клеопатры» не поскупилась на постановку выбранной ею пьесы, считая, что для искусства этого достаточно. Но она забыла, что нужно было «спрыснуть», как они того желают, критиков-акул, вот тогда-то она не просчиталась бы…»136.

Хорошее заключение делает Раймон Эшолье:

—«Сегодня вопреки кабальной несправедливости литераторы, артисты и люди со вкусом должны быть признательны, и они действительно признательны Иде Рубинштейн за то, что она нам предоставила, потратив неимоверную сумму, очень любопытный и патетический вариант «Антония и Клеопатры» Шекспира. Без сомнения, огромные просторы Опера не располагают к дикции. Без сомнения, были длинноты и натянутости. Но несправедливо выступать против той, которая представила нашему вниманию такую великолепную версию Андре Жида и такую прекрасную и мощную музыку Флорана Шмитта»137.

Но есть и такие, для которых любой удобный случай хорош для рекламы. Администрация зоологического сада пользуется шумихой, поднятой вокруг спектакля и его создательницы Иды Рубинштейн, чтобы 26 июня 1920 года опубликовать во многих газетах объявление:

—«Великолепные белые павлины, предоставленные дирекцией зоологического сада в распоряжение Иды Рубинштейн для постановки «Антония и Клеопатры» в Опера, вернулись в свои вольеры в зоологическом саду, где они восхищают публику своими необыкновенными плюмажами. Кстати, в зоологическом саду много павлинов, и месяц назад поступило ещё два десятка новых разновидностей»138.

Действительно, клетка с павлинами была одним из украшений изысканного убранства дворца Клеопатры в первом акте.

Музыка

Накануне генеральной репетиции Флорана Шмитта поймал за кулисами журналист и смог взять у него интервью:

—«Как я написал партитуру? Карандашом! Т. е. очень быстро в порыве энтузиазма! […] Я писал её по заказу Иды Рубинштейн. Начал писать в Пиренеях, вынужден был приостановить работу на два месяца зимой, чтобы дописать сонату. Закончил я это произведение на днях в Сен-Клу, совсем недавно. В понедельник [7/6/1920] я ещё его писал здесь в кабинете моего друга Вуароля…» (4).

Флоран Шмитт создал музыкальное оформление, достойное пьесы великого Шекспира:

—«Этот гениальный музыкант прекрасно вписывается в широкие пространства действия. Его сильная и возвышенная музыка имеет великолепное развитие и прекрасное звучание, кроме того, она замыкается и вдруг неожиданно, подобно змее, исчезает»139.

Музыкальное оформление состоит из пяти прелюдий, которые предваряют пять актов драмы, и симфонии, которая звучит во время морского боя — кульминационной сцены спектакля. Флоран Шмитт объясняет:

—«Нет, это, в общем, не сценическая музыка. Это прелюдии, которые исполняются между действиями, они должны создать духовную атмосферу и резюмировать действие акта, который они предваряют» (4).

Партитура хорошо отображает атмосферу разных сцен драмы и мысли действующих лиц. В первой прелюдии слышны восточные мотивы. Вакханалия и похоронный марш в последней прелюдии часто идут под аплодисменты:

—«Увертюра в медленном темпе с намеренно приглушенным звучанием является хорошим введением для драмы Шекспира. В ней уже чувствуется тревога. Низкие звуки виолончелей и контрабасов противостоят время от времени воздушным квинтам скрипок и арф; челесты перебирают ноты, легкие и мерцающие, как звёзды восточной ночи. Мрачно раздаются приглушенные аккорды духовых инструментов, вызывая видение героя, обреченного на смерть»140.

Ночью в царском дворце музыка замечательно акцентирует нежность Антония и его желание закрыть глаза на плохие новости, полученные из Рима. Ему не удаётся отделаться от мрачных мыслей, но он с безумством наслаждается хмельным опьянением:

—«Вихри танца развиваются до Вакханалии, разворачиваются безумные роскошные пиршества, непонятная колыбельная приносит ложное спокойствие, вновь с упоением возобновляются танцы, вводящие в исступление всех присутствующих»141.

Хорошее описание музыки, сопровождающей драму, дал Луи Лалуа в газете Comœdia:

—«… увертюра; соло на гобое, иллюстрирующее грусть Клеопатры; неистовый танец Харри Пильсера (Harry Pilcer), скорее акробатический, чем танцевальный, шел под аплодисменты; прелюдия к «морской» картине; воинственная симфония, сопровождающая сражение трирем142 и сцену оргии»143.

Но он считает, что такая постановка нуждается в более солидном музыкальном оформлении:

—«… перерывы между четырнадцатью следующими одна за другой картинами, проходящие в тишине, а вернее, под шушуканье зрительного зала, плохо действуют на воображение, находящееся в ожидании следующей сцены. Во время некоторых картин есть также отмеченные молчанием паузы, специально введенные или нет […], в которых музыка могла бы сыграть свою роль» (Там же).

Тем не менее автор констатирует, что музыка

—«… насыщена четкими ритмами восточного характера, отражающими как сюжет драмы, так и его интерпретацию» (Там же).

Согласно высказыванию обозревателя газеты Populaire постановка была хорошо обрамлена

—«… сценической увлеченно-страстной музыкой Флорана Шмитта, заслуживающей внимания не столько своей яркостью, сколько своим величием, духовной и гармоничной насыщенностью»144.

Несмотря ни на что, в прессе проскальзывают иронические высказывания в адрес композитора:

—«Восемь часов. Вступает оркестр. Говорят, что Флоран Шмитт написал музыку за четырнадцать дней: это чувствуется… Чтобы не усложнять работу, духовые и струнные у него никогда не играют вместе. Сначала соло на гобое, затем тромбоны, после них запели скрипки. И снова соло на гобое…»145.

А Ида Рубинштейн восхищена музыкой Флорана Шмитта, ей особенно нравится

—«… мощная прелюдия к оргии между четвёртым и пятым актами и морская симфония битвы при Акциуме…» (1).

Начиная с конца 1922 года, по окончанию двухгодичных эксклюзивных прав Иды Рубинштейн на использование музыки, некоторые фрагменты, написанные композитором для «Антония и Клеопатры», стали исполняться на концертах. Флоран Шмитт составил из частей этой партитуры сюиту «Оргия и танцы» специально для концертного исполнения. Сюита пользовалась успехом:

—«… в ней есть четкая и разнообразная палитра, мощь, содержание, ритм, богатство концепции и хорошая оркестровка…»146.

Декорации

Для шести актов и четырнадцати картин Жак Дреза создал десять декораций. Некоторые из них использовались по два раза.

Ему ставили в вину, что он боится света, что он превратил красочные средиземноморские берега в неопределённые затуманенные земли. Один из критиков рассказывает, что после поднятия занавеса

—«люстра в зале почти совсем потушена, сцена освещена не лучше. […] Декорации, погруженные в туман, не вызывают в памяти никаких ярких и солнечных пейзажей. Можно подумать, что действие происходит где-то в Норвегии, а галеры царицы Египта бороздят фиорды…» (134).

Художник хотел воссоздать в декорациях атмосферу, достойную царицы Египта. Ему это вполне удалось с художественной точки зрения, но не совсем с точки зрения постановки:

—«Вместо неоправданно шикарных и громоздких декораций, которые господин Дреза выписал по колориту, скорее, со скандинавским темпераментом, чем с восточным вкусом, нетерпеливый зритель предпочел бы простоту быстро меняющихся полотен!» (125).

Это замечание вполне соответствует мнению Стравинского! Анализ Мориса Прива, члена Театрального общества шекспироведов, представляет большой интерес. Он идёт вразрез с идеями Бакста, но не совпадает и с представлениями Стравинского:

—«… чтобы модернизировать этого восхитительного лирика [имеется в виду Шекспир], […] ему создали необъятные декорации и длинные остановки в действии. У господина Жемье оно проходило на лестнице, у мадам Рубинштейн в обставленных мебелью дворцах. Это симпатично с их стороны […] Но Шекспир не нуждается в такой декоративной обстановке. […] Он не ищет реальности в театре, скорее волшебства, эмоций, смеха…»147.

Трудно представить, что сделал бы Бакст, но декорации Дреза, созданные под большим влиянием Иды Рубинштейн, выполнены «под Бакста» в смысле философском и идеологическом. Учитывая скромный результат постановки, журналист газеты Comœdia приходит к выводу, что

—«… было бы более удобно и более экономично представить шекспировское действо без декораций…»148.

Роберт де Монтескью, обожающий всё, созданное Идой Рубинштейн, находит декорации не слишком выразительными. Он восклицает:

—«Бакста не хватает!»149.

Но эти декорации были выполнены по четким и строгим указаниям Иды, поэтому они не могут ему не нравиться:

—«… господин Дреза создал прекрасные декорации для «Антония и Клеопатры», а великолепные костюмы замечательно сочетаются с его полотнами» (1).

Ида объясняет журналисту газеты Excelsior

—«… своё удовлетворение тем, что она выбрала художника, который, также как она, верил в успех, глубоко проник в суть драмы и воссоздал для неё красоту далёкого прошлого…» (91).

В интервью Андре Риго она уточняет:

—«Костюмы наших римлян могут вас удивить. Во избежание монотонности и шаблона старых классических костюмов Дреза воспользовался изображениями костюмов итальянского Ренессанса. Это яркие и изысканные костюмы — такие, которыми пользовались венецианские артисты в 14-ом веке» (4).

Высказывания Иды дают понять, насколько глубоким было её участие в создании общей концепции костюмов и декораций.

По всей видимости, труппа была солидарна с мнением Иды:

—«Все артисты, сотрудники Иды Рубинштейн были вдохновлены роскошью созданных со вкусом декораций господина Дреза, выполненных господином Муво»150.

По мнению журналиста газеты Le Gaulois, декорации представляют собой

—«… шедевр с точки зрения оригинальности» (90).

Сюзанн Адриен-Бертран находит, что декорации являются

—«… чередой блестящих и шикарных полотен, где роскошь не идёт в разрез со вкусом и гармонией. Костюмы Иды Рубинштейн в духе фараонов создают яркий контраст с костюмами де Макса [Антоний] и Йоннеля [Цезарь], созданных в духе итальянского Ренессанса»151.

Вся пресса отмечает «роскошь» декораций и костюмов. Писали также, что спектакль великолепен уже только из-за своих декораций

—«… и в особенности тех, которые оформляют сцену оргии на корме корабля Помпея, а также декорации дворца Клеопатры и её костюмы, которые можно назвать античной интерпретацией Ренессанса» (123).

Декорации представляют собой свободно стилизованную античную эпоху, смешанную с теплой атмосферой Италии и Египта. Они абсолютно не претендуют на точность воспроизведения какой-либо определённой эпохи,

—«но их фантазия отражает чувственное сладострастие, описанное в драме; они подчёркнуто элегантны в духе Римлян, которые хотели быть более изысканными, чем их современники» (126).

Умело смешивая разные стили разных эпох, Жак Дреза сумел достичь гармонии в своих декорациях:

—«… некоторые детали взяты из современной действительности, некоторые напоминают оперы 18-го века, некоторые навеяны полотнами Веронезе или Тьеполо. Это разнообразие стилей согласуется с фантазией Шекспира. Цветовая гамма и умелое использование света гармонично сливаются в мощное и яркое великолепие» (140).

Из некоторых комментариев становится понятно, что все это великолепие было финансировано Идой Рубинштейн:

—«Мы ей [Иде Рубинштейн] обязаны тем, что смогли восхищаться декорациями и костюмами господина Дреза; они выполнены в духе Итальянского Возрождения, а их помпезность напоминает лучшие полотна Поля Веронезе» (144).

По замыслу художника декорации в духе Возрождения, напоминающие Веронезе,

—«отражают духовную суть предметов и души персонажей» (126).

Декорации органично дополняют постановку и сплетаются с ней в единый ансамбль:

—«Это хороший урок для всех художников-декораторов и всех режиссёров-постановщиков, который демонстрирует удивительно смелое сочетание самого разнообразного великолепия, сделанного со вкусом и в своём собственном стиле»152.

Интерпретация

Ещё не начав переводить пьесу, Андре Жид был уверен, что Ида Рубинштейн будет идеальной Клеопатрой:

—«Я совершенно убеждён, что никакая другая роль (никакого другого шедевра) не подошла бы ей больше, чем роль царицы Египта» (2, стр. 154).

Автор наблюдает Иду во время репетиций и считает нужным сообщить:

—«На мою долю выпало редкое удовольствие услышать все мельчайшие фразы моего текста, великолепно ею интерпретированные, каждое слово становилось весомым и более значимым. И что можно сказать об этой игре, такой разнообразной и такой выдержанной, о грации и пластичности её движений…?» (3) Накануне генеральной он ещё раз подчеркивает:

—«Мадам Ида Рубинштейн — несравненная артистка, прекрасная трагическая актриса […]. Я даже не мечтал о такой актрисе для моей пьесы, и Вы не можете даже себе представить, с какой радостью я для неё работал» (4).

Ида не преминула поблагодарить писателя за эту похвалу:

—«От всего сердца благодарю Вас за восхитительного «Антония и Клеопатру» и за теплые слова, которые меня глубоко тронули» (2, стр. 199, письмо от 2/7/1920).

Ида Рубинштейн старалась понять глубокую моральную суть пьесы Шекспира, вникая

—«… как можно глубже в то, что идёт изнутри произведения, а не в действо, которое его окружает»153.

Уже во время репетиций Ида Рубинштейн обращает на себя внимание:

—«На сцене усердно репетирует Мадам Ида Рубинштейн, одетая в атласное манто, отделанное мехом; её гармоничные жесты дополняются чистотой произношения, лишенного в настоящее время какого бы то ни было акцента» (90).

Естественно, тщательная и продуманная работа Иды Рубинштейн, проделанная при подготовке роли Клеопатры, не могла остаться незамеченной:

—«Что касается Клеопатры, Ида Рубинштейн наделяет её особой привлекательностью. Мадам Рубинштейн — высокая и худая, у неё длинные стройные ноги. В её жестах и движениях отсутствуют острые углы, все движения наполнены грацией. Своими движениями она «рисует» целую серию египетских барельефов, позы которых она тщательно изучила по древним вазам и саркофагам. Её влюблённая царица Египта предстаёт как некая далёкая, сладострастная, умная, утончённая и роскошная восточная повелительница. Она напоминает большие лиловые орхидеи, выращенные искусным садовником благодаря тысяче сложнейших хитростей. Видеть её на сцене — необыкновенное удовольствие, но довольно трудно расслышать то, что бормочет её не подчиняющийся ей приглушенный голос, несмотря на все прилагаемые усилия» (123).

Акцент Иды Рубинштейн не перестаёт быть предметом обсуждения журналистов на протяжении всей её карьеры. К 1920 году упоминание акцента стало почти ритуальным:

—«Благодаря наверняка неимоверным усилиям она освободилась от своего неприятного акцента, и я не буду строго судить то, что от него осталось. […] Но ей не всегда удаётся выразить мысль именно так, как ей этого хотелось бы» (128).

Казалось, критики чувствуют себя обязанными упомянуть её акцент, или усилия, прилагаемые ею, чтобы от него избавиться:

—«… одни говорят: какой акцент! Другие: у неё уже нет акцента!» (145).

Относительно «Антония и Клеопатры» Абель Эрман пишет:

—«Ида Рубинштейн подарила нам очаровательный спектакль, основным украшением которого является она сама. […] Никакого акцента, до такой степени, что у неё нет даже французского акцента» (129).

Одно из замечаний из серии: если больше нечего покритиковать, покритикуем акцент, хотя в данном случае было бы лучше похвалить, чем критиковать:

—«Несравнимая мимическая актриса, которая мечтала стать драматической актрисой, иностранка, каковой она является, она решила во что бы то ни стало не только выучить наш язык, но ещё и использовать его на подмостках Талии, то, что её поклонники не смогли воспринять десять лет тому назад и не воспринимают до сих пор. Редко кто во Франции может выйти за рамки примитивной системы категорий.

И тем не менее даже если публика не всегда воспринимает её с энтузиазмом, эта приносящая себя в жертву Искусству актриса привлекает внимание наиболее утончённых зрителей» (137). Роберт де Монтескью высказывается по этому поводу очень категорично:

—«В действительности Ида Рубинштейн обладает совершенно индивидуальным фонетическим произношением и совершенно правильно делает, что сохраняет его. […] В результате у неё есть два стилистических регистра, регистр стенания раненой гиены для выражения боли и гнева и другой, свойственный ей, журчащий, чтобы изобразить кокетство и выразить иронию» (149).

Луи Шнейдер вполне согласен с этим мнением:

—«Создаётся впечатление, что Ида Рубинштейн пользуется всеми замечаниями Плутарха для создания образа; она — женщина, которая теряет всё, когда она теряет Антония. Я её слушаю, когда она произносит свою речь, вернее, когда она оживляет прекрасные стихи Андре Жида. Она точно расставляет акценты, её речь по чистоте сравнима с речью Сары Бернар, советам которой она следует. Это настоящее преображение» (1).

Анри Биду из Journal des débats politiques et littéraires не разделяет мнение Роберта де Монтескью и Луи Шнейдера, но, тем не менее, замечает, что

—«… она достигла невероятных результатов. Её результат ошеломляет. Её плавный голос, полностью освобождённый от иностранного акцента, звучит чисто и ясно. […] Но в некоторых местах она явно копирует Сару Бернар»154.

Роберт де Монтескью, боготворивший Иду Рубинштейн, считает, что она

—«из тех актрис, которых природа создала зрелыми артистами и наделила всеми необходимыми достоинствами, которых нельзя достичь приобретением знаний, потому что они не из тех, которые должны брать уроки, а из тех, которые их дают» (149).

Что не мешает Полю Гинистри высказать противоположное мнение:

—«Иду Рубинштейн привлекает роль Клеопатры и всё, что в ней есть женственного. Её образ полон грациозного лукавства; у неё великолепные костюмы; все позы гармоничны и тщательно отработаны, но её возможности драматической актрисы не соответствуют её желаниям» (131).

Для Г. Девенай Ида Рубинштейн самая лучшая из всех возможных Клеопатр:

—«Есть ли другая актриса с лучшей, чем у неё пластикой и свойственной только ей привлекательностью, с совершенством и оригинальностью её абсолютно индивидуального таланта, которая могла бы создать на сцене образ восточной царицы, обладающей фатальным шармом; волшебницы, которая одной своей улыбкой могла решить судьбу империи?»155.

Пресса изобилует восхищенными дифирамбами красоте Иды Рубинштейн:

—«Мы обязаны Иде Рубинштейн созданием спектакля, где она представляет своё необыкновенно грациозное тело с невыразимо красивыми ногами и неповторимыми, уникальными по красоте позами, которые заставили бы мечтать любого скульптора или художника» (144).

Ида Рубинштейн грациозна в своей роли: ни одного лишнего движения, удивительное согласование слова и жеста:

—«После сцены неистовой ярости Антония мадам Рубинштейн, которая слушала его, сидя в загадочно-изысканной позе, […] смиренно повернула к нему голову и тихим спокойным голосом, почти сквозь зубы произнесла лишь два односложных слова: «Это всё?»» (154).

Это лаконично, красноречиво и вместе с тем значительно и весомо. Ида Рубинштейн выстроила образ в виде схематичной последовательности скульптурных поз. Это совершенно необычное, но элегантное и грациозное решение. В любой момент пьесы актриса выглядит как поэтическая статуя, отображающая историю драмы:

—«В одной из последних картин она появляется в профиль, полусидя на возвышенном ложе, почти обнаженная в желтой тунике, ноги согнуты в коленях, локоть лежит на коленях, голова опирается лбом на руку» (Там же).

Неизбежно журналисты сравнивают эту позу с «Ночью» Микеланджело и делают вывод, что это было сделано умышленно со стороны актрисы, считая, что у неё не хватает воображения. Тот же автор пишет, что Ида использует стиль прерафаэлитов:

—«Она безукоризненно бледна, мистически утончена: […] её болезненная грация с видом страдающей грёзы взята из школы прерафаэлитов. Её глаза выражают боль и смерть, её губы не знают улыбки. Она прекрасна, как безнадёжная поэма, и в результате, как это ни странно, большее восхищение вызывают образы, ею создаваемые, по сравнению с тем восхищением, которое должна бы вызывать она сама» (Там же).

Эти сравнения со скульптурой эпохи Возрождения и символическими персонажами в живописи 19-го века совершенно очевидно говорят о высоком культурном уровне исполнительницы. Трудно предположить, что она пыталась копировать какой-то конкретный персонаж из живописи или повторить позу какой-то конкретной скульптуры. Скорее всего, она с большим вниманием изучала живопись и скульптуру разных эпох и разных народностей, запечатлела и сумела грамотно использовать художественную эстетику, необходимую для создания сценических образов:

—«Она вложила в образ Клеопатры именно такую соблазнительность, о которой мечтал английский поэт, […] её позы, её пластичность это тоже искусство», — считает Луи Шнейдер из Le Gaulois (126).

Клеопатра Иды Рубинштейн одета в роскошные, изысканные и великолепно выполненные костюмы, что даёт повод сравнить её с манекенщицей, демонстрирующей наряды, вместо того чтобы играть царицу Египта. Соответственно, смена этих нарядов требует времени и удлиняет время пьесы:

—«Почти невероятно, что после изобретательных находок господина Антуана и господина Жемье, направленных на устранение перерывов между картинами в пьесе Шекспира, мы возвращаемся к первоначальному архаическому варианту поднятия и опускания декораций с разделением слишком коротких сцен драмы слишком длинными интервалами. Действие драмы прерывается каждым таким перерывом» (154).

Тем не менее красота костюмов Иды Рубинштейн была оценена. Один из журналистов оставил довольно подробное описание:

—«На ней было платье бирюзового цвета, светлеющего книзу и переходящего в красно-розовый совсем внизу. В лагере она затянута в голубой шелковый корсет более изысканного цвета, чем оперение горла павлина. Во время военной сцены она появляется в изящной газовой накидке, ниспадающей с её плеч до самых щиколоток» (Там же).

Журналисты не упускают из виду богатство и разнообразие её костюмов:

—«Ида Рубинштейн […] появляется в таких костюмах, о которых сама Клеопатра, наверное, не могла бы мечтать. Она умеет изящно застыть в сложных позах, напоминающих скульптурные изваяния на постаментах и на гробницах: корпус тела в анфас, украшенная тиарой гордо посаженная голова в профиль» (140).

Оценив красоту костюмов Иды Рубинштейн и единодушно признав, что они необыкновенно ей идут, журналисты не удерживаются от замечания:

—«Всё это отвлекает внимание и отнюдь не укорачивает пьесу. Но заставляет думать, что её талант был с трудом наработан, её красота умело подчинена художественному ритму, её туалеты искусно разнообразны, но за этим ускользает персонаж, которого она играет» (154).

Естественно, при желании, всё что угодно, можно представить исключительно с отрицательной стороны:

—«Ида Рубинштейн выбрала в модной литературе красивый персонаж, знаменитость которого приближается к её собственной знаменитости для усиления эффекта. Для неё созданы роскошные костюмы. И она выходит на самую престижную сцену Парижа. Отдадим ей должное, она появляется на ней в очаровательных пластических позах. Наслаждение такой красотой должно приносить удовольствие, не правда ли? Да, но за этой красотой мы рискуем не разглядеть ни Шекспира, ни Андре Жида, ни «Антония и Клеопатры», и когда он [образ Клеопатры] ещё больше приближается к Иде Рубинштейн по совершенству, этого недостаточно, чтобы восхищаться ею в течение четырёх часов, это вызывает усталость и клонит ко сну»156.

Раймон Эшолье пытается найти объяснение, почему французская публика не может понять актрису. Он подводит итоги высказываниям в прессе и приходит к выводу:

—«Возможно, нас не удовлетворяет в этой уникальной актрисе тот факт, что она является ярко выраженной представительницей Азии и Востока, такого Востока, который не укладывается во французском образе мышления и не приспосабливается к нему. Нужно обдуманно отнестись к её ролям, которые она своеобразно трактует. Шехеразада, Клеопатра, Саломея, Святой Себастьян, под которым подразумевается Адонис, — всё это восточные персонажи, фатальные персонажи с печатью вещей тревоги на лице, которая преследует во сне, персонажи, которые убивают любовь и которых убивает любовь; это желания, которые возникают в загадочных странах. Ида Рубинштейн — не западный человек. Она вызывает у нас беспокойство и тревогу, которые нам трудно испытать. Но в этом нет специального умысла. Наши западные земли совсем бы высохли, стали бесплодными и опустошенными, если бы время от времени на них не попадало волнующее и мучительно-печальное дыхание Востока» (137).

Можно сказать, что спектакль не имел успеха, но многие журналисты считали своим долгом поблагодарить Иду Рубинштейн за усилия, приложенные ею для осуществления этой постановки:

—«Мы обязаны Иде Рубинштейн тем, что она организовала этот достойный похвалы вечер, посвященный искусству. Ей адресована большая часть аплодисментов, которые раздавались во время представления «Антония и Клеопатры», такого сложного и такого трудного» (126).

Рене Виснер объявил в газете La Rampe157, что только на одни костюмы и декорации потрачено восемьсот тысяч франков158. Сумма, возможно, преувеличенная, но она красноречиво отражает слухи, окружающие «Антония и Клеопатру»:

—«Желая осуществить грандиозную и совершенную постановку, Ида Рубинштейн не смогла достичь желаемого результата. С её огромными возможностями, с её энтузиазмом, с её любовью к красоте она преуспела бы больше в более ограниченных пространствах. После этой печальной оговорки нужно обязательно поздравить и поблагодарить эту великолепную актрису, пожелав, чтобы в будущем она окружила себя более дальновидными, компетентными и реально представляющими драматический театр советниками»159.

На премьеру 14 июня Андре Жид пригласил Марселя Пруста. К сожалению, Пруст смог посмотреть только часть спектакля. Он получил известие, что скончалась актриса Габриель Режан160, его больший друг, и он вынужден был уехать из театра во время антракта. Он считал, что пресса «разрушает красоту»:

—« Этот замечательный спектакль «Антоний и Клеопатра», который пресса так гнусно затаптывает в грязь, что заставляет меня поставить в ранг моих личных неприятелей господина Режи Жину (139), хотя я с ним не знаком, и считать его разрушителем красоты»161. Очень интересные подробности даёт Гастон де Павловский в газете Le Journal:

—«… к тому же это необычайное удовольствие просто видеть Иду Рубинштейн; мельчайший жест удивительно грациозен, её пластические позы, естественная замедленность её движений составляют длинную последовательность эстетических, тщательно обдуманных поз, впечатления от которых могут конкурировать с впечатлениями, создаваемыми самыми знаменитыми полотнами и скульптурами. Добавим к этому, что благодаря скрупулёзной работе выдающаяся актриса смогла избавиться от иностранного ранее не очень приятного акцента. Всё, в чем можно её сейчас упрекнуть, это то, что увлечённая ролью, она произносит речь слишком быстро с полуоткрытым ртом, напоминая этим Сару Бернар, но не совсем достигая ясности её произношения. Но, впрочем, всё это второстепенно, и мы должны безмерно восхищаться отвагой настоящей актрисы, которая не останавливается ни перед какими трудностями и для нашего удовольствия использует все художественные средства, доступные в нашем городе» (130).

Многочисленные сравнения с великой Сарой Бернар должны были льстить Иде Рубинштейн. Недаром её преподаватель, профессор Александр Ленский, называл свою ученицу будущей Сарой Бернар.

В создании спектакля «Антоний и Клеопатра», как в большинстве всех других её спектаклей, Ида Рубинштейн не ограничивается ролью актрисы-исполнительницы. Она сама руководит всей организацией постановки, вникая в суть самых мельчайших деталей. Её даже называют режиссёром-постановщиком, оставляя Дефонтену лишь место помощника:

—«Постановка «Антония и Клеопатры» сложна и изыскана […]. Ида Рубинштейн при помощи господина Дефонтена урегулировала все мельчайшие детали»162.

И несмотря на все недостатки, замеченные и описанные в прессе, Ида Рубинштейн

—«достойна восхищения не только потому, что она обладает профессиональным талантом и естественной красотой своих поз, но потому, что она приложила большие усилия для этой постановки. Действительно, она хотела представить драму Шекспира в достойной её сценографии и атмосфере; она в этом преуспела. Её постановка представляется мне гораздо более шекспировской, нежели постановка господина Копо, слишком сдержанная, или постановка господина Жемье, слишком экспансивная» (151).

В интервью, данном накануне премьеры, Ида Рубинштейн подводит итог и делает заключение, которое совпадает с этим выводом:

—«Эта постановка появилась благодаря большому усилию и энтузиазму, она останется для меня самой прекрасной постановкой в моей жизни» (4).

Все недостатки спектакля были раскритикованы, но как бы пресса ни свирепствовала, все писали о необычной красоте Иды Рубинштейн, её желании создать эстетически-красивый спектакль и её прекрасной игре:

—«Кроме всего прочего, Ида Рубинштейн фантастически красива, и она обладает, что встречается очень редко, утончённым и интеллигентным чувством прекрасного. Все её жесты, все её позы радуют глаз. Её упрекают в неестественности, но её совершенство безупречно. Это великая актриса» (129).

Таким образом, усилия Иды Рубинштейн были замечены и отмечены прессой. Ида всё делает с размахом. Малые габариты её не устраивают. Самое главное, она не задаётся целью покорить публику и не следует модным веяниям. У неё всегда есть собственное мнение, и именно его она хочет донести до публики. Её самовыражение проявляется во всём. Она не следует моде, она её диктует!

Пьеса Шекспира «Антоний и Клеопатра» не просто драматическая любовная история. Автор отражает в ней закат Римской империи и конфликт двух цивилизаций как решающий момент исторических событий. Ида Рубинштейн и Лев Бакст обращаются к этому сюжету в 1917 году, именно в тот момент, когда рушится Российская Империя. Для многих представителей русской интеллигенции это равноценно началу конца мира. Ида Рубинштейн, Бакст и Стравинский бесспорно переживают поворотный момент в их собственных судьбах. Возможно, драма Антония, проливающая свет на причины крушения Римской империи, давала им возможность для выражения своих чувств. Можно только сожалеть, что сотрудничество Бакста, Иды Рубинштейн и Стравинского не состоялось, хотя причины были совершенно объективными.

Постановка драматического спектакля в парижской Опера была беспрецедентным событием. И ещё более беспрецедентным было то, что театр был снят для этого частным лицом. Это вызвало большую полемику в прессе. Учитывая, что спектакль не имел успеха, большинство журналистов иронизируют по этому поводу:

—«Господин Руше, который путает «техническое задание» с юмористической зарисовкой, открывает двери Опера для непредусмотренных постановок, а именно для художественных изысканий Иды Рубинштейн»163.

Тем не менее Жак Руше не самостоятельно принимал решение. Руководитель театра Опера сумел убедить директора Академии Изящных Искусств, играющей в то время роль министерства культуры, в целесообразности этого мероприятия. Некоторые журналисты расценивают эту инициативу как одно из возможных развитий событий в будущем.

—«…Мы стараемся освободиться от предрассудочных наивных убеждений», — считает Клеман Вотель164.

В ответ газета La Lanterne клеймит Вотеля за то, что он высказал эту идею:

—«Согласитесь, Вотель, в кулуарах шутят, что Вы делаете всё, чтобы это было именно так?»165.

Из сказанного видно, что спектакль Иды Рубинштейн имел большой резонанс и спровоцировал полемику общего плана.

Перед заключительной частью интересно вернуться к финансовым расчётам. Контракт с Андре Жидом был подписан 11 февраля 1918 года. По этому контракту автор должен был получить 15 тысяч франков авторского гонорара и 10% кассового сбора.

Однако много позже, чем через десять дней после последнего представления, состоявшегося 19-го июня 1920 года, обязательства по контракту со стороны Иды Рубинштейн всё ещё не выполнены. 1 июля 1920 года Шарль Пекен пишет Жиду:

—«Извините, что до сих пор я не подавал признаков жизни. На это есть две причины. Во-первых, Опера всё ещё не дала нам точного финансового отчёта по сбору и авторским правам, что в принципе не очень важно и не может помешать совершить расчеты между нами. Второе заключается в том, что бюджет «Антония и Клеопатры» находится сейчас в очень «плачевном» состоянии, это вызвано большими тратами, внезапно возникшими в последние дни перед премьерой. Было сделано всё необходимое, чтобы его восполнить, но я не думаю, что это будет возможно ранее, чем через пятнадцать дней. Если Вы потребуете расплатиться с Вами немедленно, я буду вынужден сразу же обратиться к мадам Рубинштейн. Не скрою от Вас, что это будет для меня довольно обременительно, так как выплата такой суммы для неё сейчас может оказаться затруднительной. Но если у Вас есть возможность немного подождать, то я был бы Вам очень признателен и посчитал бы своим долгом отправить Вам переводом причитающуюся Вам сумму по адресу, который Вы мне сообщите» (2, стр. 200).

Андре Жид отнёсся с большим пониманием к просьбе. Он сразу же отвечает:

—«Я совсем не хочу беспокоить Мадам Рубинштейн и согласен подождать пятнадцать дней, о которых Вы меня просите. Я могу подождать даже до 25-го [июля 1920 года], но убедительно прошу Вас выдержать этот срок, так как я со своей стороны связан некоторыми обязательствами. Перечислите, пожалуйста, деньги в банк Верне и К. по адресу: ул. Тетбу, 29. В надежде на Вашу пунктуальность, прошу Вас быть уверенным в моих самых сердечных симпатиях» (2, стр. 200).

Три месяца спустя, в октябре, не смотря на просьбу Жида не задерживать выплату дольше, чем до 25 июля 1920 года, дело не сдвинулось с места. Жид вынужден снова обратиться к Пекену:

—«В Вашем письме от 1-го июля Вы просите меня потерпеть «пятнадцать дней» в ожидании оплаты контракта. Я сразу же ответил Вам, что если это затруднительно для Мадам Р., я согласен подождать до 25 июля, дня моего отъезда в Англию, но после этой даты я сам попадаю в затруднительное положение. Я вынужден был уехать, не получив ни денег, которые вы мне должны, ни какого-либо объяснения с Вашей стороны.

Я возвращаюсь в Париж 18-го числа [18 октября 1920], т. е. в ближайший понедельник. Если в Nouvelle Revue Française не будет известия от Вас о том, что причитающаяся мне сумма перечислена в банк Верне и К., я вынужден буду обратиться к Мадам Р. и объяснить ей, что Вы поставили меня перед этой необходимостью.

заметка на полях: 1249-11296=9953

9953 — это разница между 10% от кассового сбора, которую я должен получить по контракту, и 11296, которые я получил от S. des A.166» (2, стр. 202, письмо от 12/10/1920).

Жид понял, что советник явно занимается какими-то махинациями, и решил обратиться напрямую к Иде Рубинштейн. Угроза подействовала. Шарль Пекен не учел, что характер отношений Андре Жида и Иды Рубинштейн позволяют им общаться, не прибегая к помощи посредников. Он буквально «отстреливает» ответ:

—«Я глубоко сожалею, что задержка выплаты суммы, которую Вам должна Мадам Рубинштейн, поставила Вас в затруднительное положение, так как я не думал, что Вы рассчитываете на этот случайный заработок. К её глубокому сожалению, Мадам Рубинштейн не смогла осуществить эту выплату до её отъезда; желая, чтобы всё было идеально в «Антонии и Клеопатре», она, не задумываясь, сделала некоторые непредвиденные затраты, из-за которых и произошли задержки выплат на несколько недель. Думаю, что Вы как автор и как художественный деятель не должны об этом сожалеть.

Я не писал Вам так долго потому, что во время отсутствия Мадам Рубинштейн я не мог знать точной даты, когда я буду иметь возможность перевести Вам деньги. Мадам Рубинштейн вернулась сегодня утром, и я завтра же сделаю перевод в указанный Вами банк Верне. Тем не менее сейчас, когда я Вам пишу, у меня перед глазами только маленькая пометка из довольно сложного заработного бюллетеня (в результате переезда и смены адреса Ваше письмо дошло до меня только сегодня), в этой пометке отмечена сумма 9583,65 франков.

Это та сумма, которую я Вам перечислю. Завтра я проверю мои счета и сразу Вам напишу. Если они Вам покажутся неточными, я, естественно, в Вашем распоряжении для встречи с Вами в любое удобное для Вас время. Во время встречи мы вместе проверим все расчёты. Так как у нас есть принципиальная договорённость, это не вызовет никаких трудностей. Будьте уверены, прошу Вас, в моих наилучших намерениях» (2, стр. 202, письмо от 18/10/1920).

И, опасаясь, что Жид может связаться напрямую с Идой Рубинштейн, Шарль Пекен на следующий же день, 19 октября 1920 года, переводит деньги на счёт писателя и сразу же его об этом уведомляет. Он посылает Жиду также свои расчёты с объяснением, почему удержаны 370 франков по сравнению с ожидаемой суммой:

—«Сегодня утром я перевёл в банк Верне 9583,65 франков, сумма, о которой я Вам писал вчера. Опера перевела в Общество Защиты Авторских Прав 15585 франков. Из этой суммы я вычел 31франк на почтовые расходы. Таким образом, точная сумма — 15554 франка.

Три четверти этой суммы (6 из 8%), т. е. 11665,5 франка должны быть Вам перечислены, остальное причитается господину Шмитту. Я Вам гарантировал согласно контракту 10%, т. е. 21249,15 франков. Таким образом, разница, которую я должен Вам перевести, составляет 21249,15-11665,5=9583,65.

Несовпадение этой цифры с 9953 франками, которые Вы требуете, должно быть, идёт из-за того, что Общество защиты авторских прав удерживает с Вас эту сумму в свою пользу, соответственно Мадам Рубинштейн не может платить её дважды. Буду Вам очень признателен, если Вы мне подтвердите Ваше согласие» (2, стр. 203). Недоплачивая Жиду 370 франков, Шарль Пекен был совершенно уверен, что автор не станет пререкаться из-за такой суммы. Он не ошибся. Несколько дней спустя он получил от писателя расписку в том, что деньги получены. В архиве Андре Жида хранится черновик:

—«Подтверждаю получение 9583,65 франков, перечисленных Вами на моё имя в банк Верне, за что я Вас благодарю. Разница в 370 франков между моими расчётами и Вашими происходит от того, что от Общества защиты Авторских прав я получил только 11296,65 франков, а не 11665,80 как Вы пишете» (2, стр. 204).

Эти расчёты кажутся банальными, но они совершенно очевидно демонстрируют, что Ида Рубинштейн, поручив какую-то часть своих дел одному из своих сотрудников, не всегда имела возможность досконально проверить счета и была вынуждена доверять своим поверенным.

Кроме того, письмо Шарля Пекена от 19 октября 1920 года даёт представление о кассовом сборе (21249 франков составляют 10%) и некоторое представление о сумме гонорара Флорана Шмитта. Это четверть гонорара Жида, т. е. 4000 франков, что не идёт ни в какое сравнение с суммой, которую требовал Стравинский.

После 1920 года

Как сложилась судьба «Антония и Клеопатры» в дальнейшем?

В 1922 году Ида Рубинштейн задумала ещё одну «Клеопатру». Но на этот раз она решила сделать её бессловесной, т. е. создать ещё раз хореографический образ царицы Египта. Она попросила Жида написать либретто, наподобие того, что сделал Роберт де Юмьер для «Трагедии Саломеи». Но в случае «Саломеи» идея представить драматическое произведение в хореографическом варианте принадлежала автору «Трагедии Саломеи». Известный и знаменитый писатель Андре Жид был очень удивлён и отнёсся к просьбе весьма скептически. Однако из уважения к Иде Рубинштейн он пытается найти компромисс и 20 октября 1922 года пишет Флорану Шмитту из Кювервиля:

—«Должен Вам честно признаться, что я не вижу решения. (Можете ли Вы себе представить Бизе, который просит Доде написать ему сценарий для постановки мимической пьесы на его музыку?) С другой стороны, я прекрасно понимаю Ваше желание ещё раз использовать Вашу прекрасную музыку, а текст Ш. в данном случае довольно громоздкий. Я понимаю также желание Мадам Р. ещё раз появиться в образе Клеопатры. Короче, мне хотелось бы быть любезным и Вам помочь […]. Самое лучшее было бы взять все сцены такими, как они есть, и играть их, не произнося слов (я готов вам помочь отладить ритмы некоторых сцен)»167.

Жид не может себе представить никакой другой царицы Египта, кроме той, которую описал Шекспир. Ида не соглашается на такую адаптацию, это она уже однажды делала с Саломеей Оскара Уайльда. Она должна идти дальше, подняться выше созданного ранее. Она пишет Андре Жиду:

—«Мне не представляется возможным искажение и переиначивание Шекспира, каковой должна быть адаптация его текста для хореографического варианта. Мне кажется, что было бы лучше найти другое радикальное решение и что Ваше неисчерпаемое воображение способно создать новый, более блестящий вариант, а не какую-либо адаптацию существующего, что неминуемо приведёт к затрудняющим хореографию условиям»168.

Но писатель не может отклониться от уже сложившегося у него видения Клеопатры, предопределённого Шекспиром. Совершенно естественно, что этот образ абсолютно не танцевальный. Жид пишет Флорану Шмитту:

—«Но представляете ли Вы, какие опасности нас ожидают? Как бы мы ни были изобретательны, мы никогда не сможем отклониться от пьесы Шекспира, для которой музыка была написана; если Мадам Р. будет танцевать и передавать жестами эту пьесу, устранив полностью слова, не боится ли она […], что это может оказаться насмешкой? И самое вежливое, что можно будет сказать об этом: «Лучше бы она сразу с этого начала»» (167).

Но со временем Иде всё-таки удаётся объяснить Жиду идею создания образа Клеопатры, отличающегося от того, который был описан Шекспиром. Однако писатель не торопится, а для Иды — это один из её многочисленный проектов. Дело затягивается. Только в ноябре 1923 года Жид сообщает композитору:

—«Я представил мой проект сценария Иде Рубинштейн, прошлой весной он ей понравился […]. Её последующее молчание я объясняю тем, что она отказалась от этого проекта»169.

Ещё одно письмо Жида Флорану Шмитту от 16 мая 1924 года говорит о том, что он всё ещё думает о новом образе Клеопатры:

—«Я виделся ещё раз с Мадам Р. несколько месяцев тому назад и показал ей сценарий, который мог бы выгодно представить и Вашу музыку, и её мимику […]. Мне кажется, я придумал что-то достаточно удовлетворительное»170. Через три недели, 8 июня 1924 года Жид посылает Иде рукописный вариант своего сценария:

—«Посылаю Вам свой скудный сценарий, который в действительности лишь предлог [для написания этого письма]. Согласно тому, что мне сказал Руше, по-моему, было бы опрометчиво двигаться дальше, […]. Я старался, строго учитывая все возможности партитуры Шмитта, уделить как можно больше внимания мимике и танцу; мне не представляется возможным (как мне того хотелось бы) сделать его более логичным и последовательным; но в этом, наверное, нет необходимости. Учитывая ту небольшую роль, которая отводится мне в этом спектакле, где самым привлекательным будет Ваше собственное участие, мне кажется, будет лучше убрать моё имя с афиш и программ: «по мотивам драмы Шекспира» будет вполне достаточно. Надеюсь, что это предложение Вас устроит и получит одобрение Соблаговолите не сомневаться в моём уважительном и восторженном признании. Андре Жид»171.

Из этого письма видно, что проект был уже достаточно продвинут, к нему был снова подключен Бакст, и шли переговоры с директором Опера, но в результате, он всё-таки не был воплощён в жизнь. Возможно, это произошло из-за неожиданной кончины Бакста в декабре 1924 года.

И поскольку Жид сам решил отстраниться от этого спектакля, то отказ от этой постановки Иду никак не смущал.

115 Le Gaulois, 14/6/1920
116 Официальное название Гранд Опера.
117 MONTBORON, «Sur les bords de la Scène», La Presse, 16/6/1920. В названии статьи «На краю Сцены» есть игра слов, фонетически это одновременно звучит как «На берегах Сены».
118 Например «Correspondance d’Orient».
119 BLANCHE Jacques-Emile, “Un brelan de femmes artistes“, Comœdia, 7/7/1920.
120 Comœdia, 16/6/1920
121 Приблизительно 800 000 – 900 000 современных евро. (2017)
122 HERMANT Abel, “La Vie à Paris“, Le Temps, 18/6/1920.
123 BORDEAUX Henry, “La vie au théâtre“, La Revue Hebdomadaire, 10/7/1920.
124 LES ACADEMISARTDS, «Les livres lus», Paris-soir, 2/10/1926.
125 BRISSON Pierre, “Présentation à l’Opéra“, Les Annales Politiques et Littéraires, 27/6/1920.
126 SCHNEIDER Louis, “Les premières“, Le Gaulois, 15/6/1920.
127 DAVIN DE CHAMPCLOS G., “Chez M. Jacques Rouché “, La Rampe, 27/6/1920.
128 BOURDON Georges, “Antoine et Cléopâtre, l’interprétation“, Comœdia, 15/6/1920.
129 HERMANT Abel, “Premières“, L’Exceisioir, 15/6/1920.
130 PAWLOWSKI Gaston, “Antoine et Cléopâtre “, Le Journal, 15/6/1920.
131 GINISTRY Paul, “Premières représentations“, Le Petit Parisien, 17/6/1920.
132 VAUDOYER Jean-Louis, “Image de la Beauté“, Le Gaulois, 20/6/1920.
133 «Antoine et Cléopâtre», “Les Potins de Paris» («Парижские сплетни“), 17/6/1920.
134 BRISSON Adolphe, “Chronique Théâtrale“, Le Temps, 21/9/1920.
135 Comœdia, 17/6/1920.
136 “D’un numéro à l’autre“, La Grimace, 1/7/1920.
137 ESCHOLIER Raymond, “Ida Rubinstein“, Les Feuilles d’Art, 5/7/1920.
138 «Petit information, Jardin d’acclimatation», Le Gaulois, Le Petit Parisien, Le Radical, La Lanterne и другие, 26/6/1920.
139 GIGNOUX Regis, “Antoine et Cléopâtre“, Le Figaro, 15/6/1920.
140 BOCHOT Adolphe, “Antoine et Cléopâtre“ à l’Opéra, L’Echo de Paris, 15/6/1920.
141 HUCHER Yves, Florent Schmitt, Paris, 1953, стр. 164.
142 Трирема – античный корабль с тремя рядами весел.
143 LALOY Louis, “La Musique“, Comœdia, 15/6/1920.
144 PIOCH Georges, “Au Théâtre“, Le Populaire, 16/6/1920.
145 SCAPIN, «Les marionnettes de Thalie», La Place de Grève, juillet 1920.
146 VUILLEMEN Louis, «Musique», Le Rappel, 13//3/1923.
147 PRIVAT Maurice, «La Mise en scène», Le Rappel, 29/8/1920.
148 ANTOINE, «L’Inexpérience ou la Flème?», Comœdia, 10/11/1922.
149 MONTESQUIOU Robert de, “A propos d’une nouvelle manifestation de Madame Ida Rubinstein“ Le Théâtre, N°384, 1920, стр. 5.
150 Le Gaulois, 10/6/1920.
151 ADRIEN-BERTRAND Susanne, “Antoine et Cléopâtre à l’Opéra“, Le XIX siècle, 15/6/1920.
152 GREGH Fernand, “Antoine et Cléopâtre“, Comœdia, 15/6/1920.
153 MONTAIGNE Michel de, Essais, p.208. Dans les conseils aux historiens qui écrivent les biographies et à propos de Plutarque.
154 BIDOU Henry, “La semaine dramatique“, Journal des Débats politiques et littéraires, 21/6/1920.
155 DEVENAY Gaston, “Antoine et Cléopâtre“, Le Figaro, 9/6/1920.
156 COURVILLE Xavier de, “Notes de Théâtre“, La Revue Critique des idées et des livres, 10/7/1920.
157 WISNER René, “Antoine et Cléopâtre à l’Opéra“, La Rampe, 27/6/1920.
158 Приблизительно 900 000 евро в 2017 году.
159 GANDERA Félix, “La semaine dramatique“, La Rampe, 27/6/1920.
160 Gabrielle-Charlotte Reju (1856-1920), известная под псевдонимом Режан (Réjane).
161 KOLB Philippe, Correspondance de Marcel Proust, tome XIX, Paris, 1991, стр. 347.
162 Le Temps, 10/6/1920.
163 BLACK Edouard, «L’Opéra… comique», La Lanterne, 18/6/1920
164 VAUTEL Clément, «Mon film», Le Journal, 23/6/1920
165 LE FILS DIOGENE, «Plus Badin», La Lanterne, 24/6/1920
166 S.[ociété] des A[uteurs] – общество защиты авторских прав.
167 GIDE André, lettre à Florent Schmitt, 20/10/192, BN, Mus, 1.a. N°147.
168 RUBINSTEIN Ida, lettre à André Gide, Bibliothèque Jacques Doucet.
169 GIDE André, lettre à Florent Schmitt, 16/11/1923, BN, Mus, 1.a. N°148.
170 GIDE André, lettre à Florent Schmitt, 16/5/1924, BN, Mus, 1.a. N°142.
171 GIDE André, lettre à Ida Rubinstein, 8/6/1924, Library of Congress, Washington

Возврат к списку