1928. Поцелуй феи

Галина Казноб

Распечатать

В программу сезона 1928-го года Ида Рубинштейн решает включить балет на музыку Чайковского. Она глубоко сожалеет, что

— «музыка Чайковского недооценивалась тогда в Европе, собственно, так же как и сейчас [1983]»1.

Даже Морис Равель, друг Иды, высказывался не очень доброжелательно о музыке русского композитора:

— «“Щелкунчик“ – изысканное произведение, но оно менее значительно, чем, например, “Коппелия“ или “Сильвия“ Делиба. Чайковский – наименее русский из всех русских композиторов, и именно поэтому он нас интересует меньше всех»2.

Высказывание Анри Малерба можно считать общепринятым в Западной Европе суждением:

— «В музыке [Чайковского] практически не слышится народного колорита. В ней слишком много итальянского и немецкого. Банальные эффекты, отлаженная восторженность, постоянные фальшивые устремления, вульгарная натянутая лирика лишь изредка бывают выразительными; его блеклые выражения совсем не говорят о его таланте»3.

Западные коллеги упрекают Чайковского также в том, что он является «кумиром светских салонов».

Иде Рубинштейн было трудно примириться с негативным мнением французских музыкантов относительно её гениального соотечественника. По её мнению, постановка спектакля по мотивам Чайковского могла способствовать восстановлению справедливости.

С другой стороны, в декабре 1937-го года Ида Рубинштейн пытается возобновить контакт с Игорем Стравинским, прерванный в результате неудачного эпизода, связанного с постановкой «Антония и Клеопатры». Сначала она делает попытку получить от композитора право на использование музыки «Аполлона Мусагета», но она опоздала, её опередил Дягилев. Тогда Ида просит композитора написать специально для неё новую партитуру. Узнав, что Стравинский собирается приехать в Париж, она пробует организовать встречу.

— «Мы с Александром Бенуа были бы счастливы обсудить с Вами один проект […]. Не будет ли слишком навязчиво просить Вас о любезности сообщить нам дату Вашего приезда […]», – спрашивает она композитора в письме от 5/12/19274.

Стравинский отзывается положительно:

— «Конечно, я с удовольствием приду к Вам, и мы сможем поговорить о проекте, который Вы упоминаете в Вашем письме…» (Basel).

Зная, что Стравинский с особенным уважением относится к Чайковскому, Ида решает попросить Игоря Фёдоровича создать произведение, посвящённое памяти этого композитора. Скорее всего, именно во время этой встречи она предлагает Стравинскому проект «Чайковскианы», предоставляя ему полную свободу выбора сюжета. Ида Львовна не ошиблась. После некоторых раздумий композитор склоняется к положительному решению. Позже в «Хронике моей жизни» он напишет:

— «Я нежно любил творчество Чайковского, и к тому же спектакли намечались на ноябрь и должны были совпасть с 35-летней годовщиной со дня его смерти. Все это побудило меня принять предложение. Я получал возможность принести свою искреннюю дань восхищения замечательному таланту этого композитора»5.

Довольно любопытно, что Равель, который с большим уважением относится к Стравинскому и высоко ценит его произведения, классифицирует поклонение Стравинского Чайковскому исключительно как парадокс (2, стр.1492).

Возможно, во время переговоров Ида смогла также убедить Игоря Фёдоровича, что созданием «Чайковскианы» они могли бы не только почтить память композитора, но и изменить в положительную сторону негативное мнение о его музыке, сложившееся в Западной Европе, так как, вне всякого сомнения, Стравинский болезненно воспринимал этот факт.

Как бы там ни было, Ида довольна и сразу же в письме от 12-го декабря 1927-го года пишет об этом композитору:

— «Позвольте сказать Вам, насколько ценным представляется мне наше сотрудничество и как искренне я его желаю» (Basel).

Узнав о согласии Стравинского, Александр Бенуа, который должен заняться сценографией спектакля, в письме от 12-го декабря 1927 года излагает ему свои идеи:

— Я был несказанно обрадован узнав, что Ты ответил принципиальным согласием на обращение Иды Львовны. Авось таким образом моё сильнейшее желание снова войти с Тобой в “художественный контакт“ осуществится! […] У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети6 не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не сознавая) только и писал “балеты“, и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом, и не получают своей пластической реализации. Можно было бы просто “поставить“ из него иную симфонию, благо там уже всё готово, но к этому как-то не лежит сердце, и к тому же непоколебимые симфонические формы и деления мешали бы создать нечто связанное и целостное. Другое дело, если бы набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчинённому известному сюжету; ещё лучше – к которым, раз уже сочетавшимися по чисто музыкальным affinité (сходствам), сюжет затем был бы подобран»7.

Затем Бенуа предлагает список более десяти произведений Чайковского, написанных для фортепиано.

Трудно сказать, кто изначально был инициатором этого проекта, но можно с уверенностью сказать, что он был разработан художником совместно с Идой Рубинштейн. Позже, рассказывая о музыкальной концепции спектакля, Стравинский, как это ни странно, совсем не упоминает имени Александра Бенуа 8.

Ожидая окончательного решения композитора, 23-го декабря 1927-го года Ида пишет ему ещё одно письмо:

— «Была очень рада, узнав от Бенуа, что наш проект “Чайковскианы“ в принципе Вам понравился. Представляю, какое великолепное произведение Вы создадите. С нетерпением жду Вашего окончательного решения и не знаю, как Вам сказать, что я очень надеюсь на положительный ответ …» (Basel).

В этом письме Ида Рубинштейн спрашивает у Стравинского, каковы его условия. После десятидневного размышления композитор формулирует свои пожелания:

– «Так как, благодаря Бенуа, я представляю длительность произведения, а также время, которое мне необходимо, чтобы его сочинить, я оцениваю сумму моего гонорара в шесть тысяч9 долларов» (Basel, письмо из Ниццы от 7/1/1928).

Ида Рубинштейн соглашается с высказанными условиями, но переговоры относительно некоторых деталей постановки продолжаются ещё некоторое время. В марте Ида встречается с издателем Стравинского Гавриилом Пайчадзе для определения длительности её эксклюзивных прав. В письме от 9-го марта 1928-го года издатель объясняет композитору:

— «С Идой [Рубинштейн] я виделся и был принят ею очень ласково. Обворожительная улыбка сопровождала весь наш довольно долгий разговор. Ставлю Вам на вид, дорогой друг, что если я потеряю там безвозвратно своё сердце, то это будет Ваша вина. Смотрите на это как на жертву моей Вам преданности, и пусть это будет Вам укором. […] Она сказала мне по совести, что Ваш балет будет главным козырем в её репертуаре, и она прекрасно учитывает, какую роль в её успехе должен играть интерес публики к Вашей музыке. Поэтому она просила меня отказаться вовсе от симфонических исполнений на год её исключительного права, тем более что, по её словам, она поняла Вас так, что Вы ничего против не имеете» (7, стр.272).

Как издателя, Пайчадзе не может устраивать такой вариант, так как в течение года он теряет возможность возместить расходы на издание партитуры. Именно поэтому он нашел компромисс, согласно которому произведение может быть исполнено в течение этого года в тех странах, где не предусматриваются гастроли труппы Иды Рубинштейн. В результате она получила эксклюзивные права на использование музыки до 15-го ноября 1929-го года (7, стр. 274).

Стравинский претендует на то, чтобы самому дирижировать новое произведение во время премьеры. Но в это время Ида ведёт переговоры с Эрнестом Ансерме10, она прочит ему должность главного дирижёра своей труппы. По счастливому стечению обстоятельств Ансерме и Стравинский большие друзья, и Ансерме охотно соглашается уступить пюпитр автору музыки во время премьеры (7, стр. 274).

К сожалению, досадный инцидент помешал Эрнесту Ансерме воспользоваться предложением Иды Рубинштейн. Против его кандидатуры выступили совершенно неоправданно и практически необоснованно профсоюзные организации Гранд Опера. Ида Рубинштейн, которая никогда добровольно не сдаёт свои позиции и борется за безупречное, с её точки зрения, представление спектакля, собирает у себя композиторов, чьи произведения должны были исполняться под управлением Ансерме. 24-го октября 1928-го года они составляют петицию на имя директора театра Жака Руше:

— «Господин директор,

Ида Рубинштейн сообщила нам, что оркестр Опера отказывается играть под управлением Эрнеста Ансерме. Но, с другой стороны, господин Ансерме не принимает причины этого отказа и готов доказать отсутствие для этого оснований. Мы удивлены, что в сложившихся условиях оркестр Опера настаивает на своём неоправданном несогласии, и хотим сказать Вам, что назначение Идой Рубинштейн Эрнеста Ансерме на должность руководителя оркестра, для того чтобы дирижировать нашими произведениями, было сделано по нашему желанию и с нашего полного согласия. Просим Вас передать наши пожелания артистам оркестра и благодарим Вас за Ваше любезное посредничество»11.

В конце этого письма стоят подписи Мориса Равеля, Жоржа Орика, Артюра Онеггера, Анри Соге и Дариуса Мийо, т.е. всех композиторов, которые работали с Идой Рубинштейн в 1928-ом году, кроме Стравинского. Игорь Фёдорович не мог подписать эту петицию по двум причинам. Он приехал в Париж только 7-го ноября и 24-го октября не мог быть на собрании у Иды. Кроме того, в виде исключения, с согласия Эрнеста Ансерме он должен был сам дирижировать «Поцелуем феи».

После того как были обговорены, согласованы и уточнены все условия, Стравинский приступает к работе. Он одобряет идею использования фортепианных произведений Чайковского, изложенную Бенуа в письме от 12 декабря 1927-го года. К списку, составленному художником, он добавляет несколько других пьес – «Юмореску» (оп 10), «Ноктюрн» (оп. 19), «Зимний вечер» (оп.54) и «Серенаду» (оп.63). Композитор довольно необычно и очень свободно использует эти сочинения, в результате невозможно выделить мелодии Чайковского в созданном на их основе музыкальном произведении за исключением нескольких совершенно очевидных моментов, как, например, «Колыбельная песня» в прологе, которая используется повторно в финальной части как «Колыбельная вечной обители».

В поисках сюжета Стравинский обращается к литературе XIX-го века и решает воспользоваться одной из сказок Ганса Христиана Андерсена, романтического писателя, чьи произведения прекрасно ложатся на музыку Чайковского. Действительно, в «Лебедином озере», в «Щелкунчике», в «Спящей красавице», в «Пиковой даме» и во многих симфонических произведениях Чайковского есть множество таинственных и фантастических моментов. Выбор Стравинского останавливается на очень красивой и романтической сказке «Ледяная дева», и, взяв за основу её тему, он развивает свои собственные идеи. Затем он предоставляет полную свободу хореографу и сценографу для развития разработанного им сюжета. В это время будущему балету было дано название «Ледяная дева».

17-го июня 1928-го Ида Рубинштейн приглашает Стравинского к себе домой, чтобы поделиться идеями, обсудить уже сделанную работу и планы на ближайшее время. Довольно скоро после этой встречи композитор меняет название и разрабатывает структуру произведения. Теперь это

— «“Поцелуй феи“, аллегорический балет в четырёх картинах Игоря Стравинского, вдохновленного Музой Чайковского. […]

- Сцена первая (Пролог) – “Колыбельная в бурю. Поцелуй феи“;

- Сцена вторая – “Сельский праздник“;

- Сцена третья – “У мельницы“;

- Сцена четвёртая (Эпилог) – “Колыбельная вечной обители. Поцелуй феи“», - объясняет Стравинский Александру Бенуа в письме от 12/8/1928 (7, стр. 294).

Стравинский, очевидно, узнал о постановке Фёдором Лопуховым балета «Ледяная дева» на музыку Эдварда Грига, обработанную Борисом Асафьевым, и решил, что нельзя использовать то же самое название. Премьера «Ледяной девы», где главной героиней была Сольвейг, состоялась в Ленинградском театре оперы и балета 27-го апреля 1927-го года.

Стравинский удаляется в Ниццу и предполагает остаться там до конца октября, чтобы закончить балет «Поцелуй феи», концепция которого уже разработана.

Либретто:

Снежная буря застигает в горах молодую женщину. Её вместе с сыном Руди укрывают у себя нимфы. На ледниках танцуют снежные духи. Мать и сын оказываются по разные стороны их плавных хороводов. Фея духов награждает мальчика поцелуем.

Он вырастает в красивого и сильного юношу. Во время одного из праздников он встречает Бабетту, они влюбляются друг в друга. Но появляется фея в образе цыганки12 и соблазняет юношу. Во время подготовки свадьбы она возвращается ещё раз, необыкновенно красивая, сияющая, как снежные вершины. Она увлекает юношу за собой к вечным снегам. Руди безропотно отказывается от всех земных радостей и без сожаления оставляет мать и невесту. Он добровольно следует за феей, которая одаривает его ещё одним поцелуем, чтобы он навсегда остался с ней в состоянии высшего блаженства.

Либретто изобилует символическими понятиями:

— «Блажен тот, кто умер молодым; он обласкан и богом, и феями!»13

Композитор ставил перед собой цель – почтить память Чайковского. Символический сюжет выбран не случайно. Автор называет своё произведение балетом-аллегорией, и в этом кроется глубокий смысл, а не просто определение формы и стиля.

— «Посвящая этот балет памяти Петра Ильича Чайковского, я отождествляю его Музу с феей. Именно поэтому балет является аллегорией. Муза отметила Чайковского своим роковым поцелуем, таинственный отпечаток которого чувствуется во всех творениях великого композитора», – написал Стравинский в программном буклете.

Таким образом, в концепции «Поцелуя феи» заложена идея неизбежности рока, но она существенно отличается от базовых основ произведений Чайковского, у которого естественному стремлению человека к счастью неизбежно противостоит предначертанная свыше судьба, что является постоянным источником страдания;

и именно в этом заключается трагедия жизни.

В концепции Стравинского наделённый талантом творец подвергнут тем же страданиям, но на него возложена миссия передать другим ощущение этого страдания; композитор передаёт это, цитируя мелодию романса Чайковского на слова Льва Мея14:

— «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду, поймёт, как я страдал и как я стражду!»15

Высокое назначение, предопределённое феей, навсегда лишает юношу материнской ласки, нежных объятий возлюбленной, а также всех человеческих чувств и эмоций. Фея Стравинского объединяет в себе, помимо образа, созданного Андерсеном, злую фею Карабос из «Спящей Красавицы» и коварную Одиллию из «Лебединого озера».

В произведении Стравинского человеческая жизнь подчинена роковым силам неизбежности судьбы и природного дарования. Над гением также витает рок, и осознание этого – всегда трагедия16. Человек, отмеченный печатью гения, обречён на одиночество, так как муза-фея отстраняет его от людей, увлекая в неведомую бесконечность. Эта философская концепция «Поцелуя феи», совершенно явно выражена в музыке. В то же время её сюжет использует основную тему романтического балета, конфликт двух миров – земного существования и возвышенной мечты во всех её проявлениях: удаление от прозы повседневной жизни, постоянное стремление в духовный мир мечтаний и грёз, противопоставление обычных любовных человеческих взаимоотношений и возвышенной небесной вечной любви.

В начале августа Бенуа знакомится с содержанием либретто. Согласно его письму от 29-го августа Стравинскому, оно ему нравится:

— «Окончательно оформившееся либретто я очень приветствую. […] Всё сложилось в нечто вполне архитектурное и соразмерное» (7, стр. 299).

В том же письме он обещает Игорю Фёдоровичу тщательно проследить за всей постановочной частью, чтобы полностью выразить в спектакле высказанные композитором идеи.

Как обычно, предусмотренные даты выступлений не оставляют достаточного времени для постановочной работы. Стравинский отправляет по частям готовые фрагменты Брониславе Нижинской, чтобы она могла заняться хореографией. К концу сентября написание музыки почти закончено.

— «Целый день работаю [над “Поцелуем феи“] и здорово подвигаю свою партитуру. […] Думаю к 1-му октября первое действие будет сынструментовано (sic). Остальные картины пойдут быстрее», – сообщает композитор своему издателю в письме от 24/9/1928 (7, стр. 302).

Ида Рубинштейн прослушивает уже написанную часть музыки и 24-го сентября 1928-го года отправляет Стравинскому благодарственную телеграмму:

— «Вернулась вчера и прослушала вечером “Поцелуй феи“. Не знаю, как выразить Вам мою радость и признательность» (Basel).

К середине октября партитура закончена. Стравинский пишет своему издателю:

— «Спешу поделиться с Вами радостью окончания музыки “[Поцелуя] феи“. Также я окончил и инструментовку. Это последнее посылаю Вам заказным сегодня же. Что же касается всего конца клавира, то я Вам его на днях пришлю для гравировки, но отнюдь не для ознакомления с ним Иды, Нижинской или Бенуа» (7, стр. 307).

Дальше он объясняет, почему предпочитает сам познакомить с музыкой хореографа, исполнительницу и сценографа:

— «… Хотя переложение хорошо сделано, но для людей как они, не особенно посвящённых, [важно] прежде всего, чтобы я им сам сыграл музыку. Потому прошу Вас не позволять никому смотреть его [клавир] до моего приезда» (Там же).

Он уверен, что Бронислава Фоминична будет недовольна:

— «Нижинская, разумеется, будет выть, но Вы на это внимания не обращайте» (Там же).

Стравинский считает, что времени достаточно и хореограф успеет к сроку, так как у неё осталось совсем немного работы. Соответственно, за 35 дней до спектакля у балетмейстера ещё нет музыки для двух танцев и вариации невесты, для коды и танца феи с юношей. Но, по мнению Стравинского, этот последний танец будет, скорее, заключительной финальной пантомимой и не потребует времени на сочинение хореографии. К сожалению, он не учитывает, что «Поцелуй феи» не единственный спектакль этого сезона. Работа одновременно над несколькими постановками представляет определенную трудность для Нижинской, и ей сложно разработать концепцию спектакля, не имея музыки. Это смущает Гавриила Пайчадзе, он пишет композитору:

— «Нижинская, кажется, заявила Иде, что до окончания работы с Вашим балетом, в котором она сидит целиком, она за другие балеты приняться не может. Поэтому Ида сидит и считает минуты, когда получит, наконец, окончание Вашего балета и звонит мне буквально каждый день. […] Одним словом, не повергайте Иду в полное отчаяние и телеграфируйте мне, что я могу сдать клавир. Хоть Вы и пишите, что дуэт феи с женихом много времени не потребует, но как раз этот дуэт больше всего волнует Иду и она, очевидно, должна над ним работать довольно долго. Не забудьте, что “Фея“ – позвоночный хребет всей программы Иды и над нею она должна работать больше, чем над всеми другими балетами. Я прямо не нашел бы у себя слов и аргументов, чтобы оправдать задержку клавира, когда она знает, что он с понедельника будет находиться у меня. […] Если же Вы будете настаивать на Вашем нежелании17 передать Иде клавир теперь, то очень прошу Вас протелеграфировать об этом прямо ей и этим избавить меня от тягостной обязанности всаживания ножа в сердце бедных женщин» (7, стр. 308-309).

Стравинский может приехать в Париж только 7-го ноября 1928-го года. Он понимает, что у Иды не хватает времени на подготовку спектакля так, как он того требует,

поэтому в письме от 20-го октября даёт согласие, но беспокоится об исполнении своей музыки и ставит условия:

— «…можно ей передать музыку конца и потребовать от пианистки строгого соблюдения метрономических обозначений. Оттого я и не хотел без себя показывать музыку, что никогда не уверен в темпах хореографа, потом же не будет никакой возможности что-либо изменить в этом отношении из-за недостатка времени перестановки танцев» (7, стр. 309).

Ида получает долгожданную партитуру только 23-го октября, но она довольна и на следующий день звонит Пайчадзе, чтобы об этом ему сказать.

Неожиданно произошел инцидент, который на некоторое время затемнил сложившиеся добрые взаимоотношения. Стравинский был крайне возмущён, когда увидел ошибку в своём имени, напечатанном крупным шрифтом на расклеенных повсюду афишах. Они оповещали, что музыку написал ЕГОР СТРАВИНСКИЙ. Кроме того, автором либретто был указан Андерсен, что ещё более усугубляло положение. В письме от 26-го октября 1928-го года своему издателю Игорь Фёдорович мечет молнии:

— «Скажите Иде, что тут [в Ницце] повсюду афиширована программа монте-карловского зимнего сезона, среди которых красуется “Поцелуй феи“ Егора Стравинского, музыка к сказке Андерсена. Скажите ей, что я этим не доволен, ибо, во-первых, моё имя достаточно известно, чтобы называть меня Егором, а во-вторых, автором либретто моего балета являюсь я целиком, а не Андерсен, от которого не осталось и намёка» (7, стр. 313).

Ида признаёт ошибку и пытается смирить гнев своего соотечественника, ставшего к этому времени признанной всемирной знаменитостью. 28-го октября она отправляет ему телеграмму:

— «Мы усердно работаем. Не нахожу слов, чтобы выразить восторг и благодарность за великолепные страницы, которые Вы мне только что прислали» (Basel).

Недоразумение было, по всей видимости, быстро улажено, в дальнейшем Стравинский об этом нигде и никак не упоминает.

Он очень жалеет, что не может присутствовать на репетициях и даёт указания, пользуясь посредничеством своего издателя:

— «Передайте срочно Иде и Нижинской, что после заключительной сцены 3-го акта “[Поцелуя] феи“ с молодым человеком, его невесту, как предполагалось, мы выпускать не будем. Её роль, следовательно, кончается на коде» (7, стр. 314).

Стравинский настаивает, опасаясь, что Бронислава Фоминична не уделяет достаточного внимания указаниям для хореографа, помеченным в партитуре, предполагая, что композитор забыл партию невесты.

— «Надеюсь, что она в своей постановке ещё не дошла до этого места и я своим письмом к Вам не прихожу слишком поздно», – добавляет он в своём послании (Там же).

В результате Стравинский смог попасть только на самые последние репетиции перед премьерой. Основные сцены были уже поставлены, он находит многие моменты очень удачными. Композитор пытается внести некоторые поправки, но слишком поздно, постановочная работа уже закончена, и, возможно, поэтому хореография балета оставляет его довольно равнодушным.

Игорь Фёдорович приехал в Париж, чтобы дирижировать своим произведением. Ему предоставляют возможность провести четыре репетиции 19-го, 22-го, 23-го и 27-го ноября утром в день премьеры. Этого вполне достаточно, но композитор выражает недовольство по поводу внутренних правил Опера:

— «Мне великодушно предоставили четыре репетиции с прекрасным оркестром Опера. Они были очень трудоемкими, так как всякий раз мне приходилось страдать от ужасной системы переходящих выходных дней, которая пагубно отражается на исполнении. Дело в том, что на каждой репетиции тот или иной оркестрант может быть неожиданно заменен другим» (5, стр.213).

Стравинский придаёт очень большое значение тому, что именно он должен дирижировать на премьере. Он не доверяет создателям спектакля и очень уверен в себе. Сразу после премьеры, 30-го декабря 1928-го года, он пишет одному из своих друзей:

— «Провёл премьеру “[Поцелуя] феи“ с большим успехом. Если бы не я сам стоял у дирижерского пульта, то абсолютно неспособная вести своё дело Рубинштейн со Стра(ра)мом18 погубили бы её» (7, стр. 335).

Постановка

«Поцелуй феи» был показан два раза в Гранд Опера во время сезона 1928-го года, 27-го ноября и 4-го декабря. Три раза – 7-го, 10-го и 12-го декабря – в театре Ла Монне (La Monnaie) в Брюсселе. Один раз, 13-го января 1929-го года, – в Монте-Карло, и затем один раз в театре Ла Скала в Милане.

Стравинский, который всё ещё продолжает находиться в стеснённом материальном положении, не может понять, почему Ида решила показать «Поцелуй феи» в Монте-Карло только один раз:

— «Через полчаса я еду в Монте-Карло репетировать “Поцелуй феи“, который будет показан в субботу утром. Совершенно непонятно, почему Ида Рубинштейн даёт только одно представление балета – это ведь очень дорого…» (7, стр. 336).

Он находит только одно объяснение:

— «Впрочем, нынче в артистическом мире нет другой столь таинственно глупой дамы» (Там же).

Из-за очень громоздких декораций «Поцелуй феи» невозможно было показать в Женеве:

— «Ида в Женеве из-за сцены “Фею“ не играла? Ну и угодил же ей Бенуа. Если так будет продолжаться, то я думаю, что проклянув (sic) его, она перейдёт на службу к Дягилеву» (7, стр. 330).

Стравинский мог бы сказать не «ей», а «нам», так как в материальном отношении он был заинтересован в этом представлении гораздо больше, чем Ида.

Во время сезона 1929-го года в Опера «Поцелуй феи» был объявлен на 23-е и 30-е мая, но 23-го он был заменён на балет «Возлюбленная», а 30-го на балет «Давид». Через несколько лет Бронислава Нижинская поставила этот спектакль в театре Колон в Буэнос-Айресе, естественно, без Иды Рубинштейн. После этого балет ставился в разные годы многими балетмейстерами, но Ида Рубинштейн к нему больше не возвращалась.

Стравинский создал сюиту для оркестра на основе этого произведения, под названием «Дивертисмент», которую часто исполнял на своих концертах.

В письме от 16 апреля 1932-го года Паулю Хиндемиту Стравинский сетует на короткую жизнь «Поцелуя феи», считая, что в этом большая доля вины Иды Рубинштейн:

— «Относительно Иды Рубинштейн могу сообщить Вам некоторую полезную информацию: она настолько тщеславна, что не осознаёт нелепость обучения танцам после пятидесяти лет. […] Создав свою труппу в 1928-ом году, она заказала мне балет на моё усмотрение, я сочинил для неё “Поцелуй феи“, посвящённый памяти Чайковского. Этот балет был исполнен два раза в 1928-ом году в Опера под моим руководством, один раз в Брюсселе, один раз в Монте-Карло и один раз в Милане. Вот и всё. После этого Ида Рубинштейн исключила его из своего репертуара, решив, что не стоит утруждать себя этой постановкой до тех пор, пока она не добьётся своего личного успеха, на который она не может претендовать» (Basel).

Отрицательное мнение Стравинского, высказанное в 1932-ом году, не помешало ему согласиться два года спустя на сотрудничество в постановке «Персефоны».

Если отбросить личное в негативном отношении Игоря Фёдоровича к Иде, то его суждение в корне неверно. На самом деле Ида Рубинштейн никогда не гналась за своим личным успехом. Она покинула труппу Дягилева, будучи на вершине своей славы. «Болеро», в котором она имела огромный успех, был показан чуть более двадцати раз в период с 1928-го по 1936-ой год. К «Даме с камелиями» Ида возвращалась всего четыре раза с 1923-го по 1931-ый год, сыграв роль Маргариты Готье около ста раз, всегда с невероятным успехом. Если бы Ида Рубинштейн искала славы, она могла бы бесконечно повторять свои самые удачные постановки, постоянно совершенствуя своё актёрское мастерство. Но в действительности она всегда искала новые творческие пути! И в своих художественных постановках она стремилась показать и развивать

— «драматические, пластические и хореографические темы, которые позволяли ей искусно демонстрировать гармонию жестов, артистических поз и движений, возможных лишь при неутомимом желании совершенства…»19.

Произведение

«Поцелуй феи», балет в четырёх картинах, согласно высказываниям журналистов, был одним из самых примечательных спектаклей сезона. Новое произведение Стравинского каждый раз вызывало бурю аплодисментов.

— «“Поцелуй феи“ под управлением автора был незабываемым событием»20.

Музыкальная форма произведения, а именно реминисценция фортепианных пьес Чайковского, изящно аранжированных и представленных как дань уважения великому русскому композитору, была высоко оценена прессой.

— «… Стравинский – великий музыкант, его гений не перестаёт создавать формы неведомой красоты. Это [Поцелуй феи] настоящее открытие»21.

Но один из рецензентов находит сценарий утомительным, общая идея автора полностью от него ускользает:

— «Представляется чрезмерным развитие в четырёх картинах такой банальной идеи, как загадочная “избранность“ отмеченных поцелуем бога при рождении, которым по этой причине суждено умереть молодыми»22.

Музыка

Музыка «Поцелуя феи» основывается на произведениях Чайковского. Но даже если

— «мелодии напоминают Чайковского, музыка в целом принадлежит Стравинскому. […] Партитура, во всяком случае, представляет собой законченное единое целое как по своей концепции, так и по построению гармонии» (1, стр. 367).

В процессе обработки и оркестровки фортепианных произведений Чайковского Стравинский

— «добавил к немного тусклой поэзии своего предшественника свою профессиональную решительность, изобретательную аранжировку и свой необъяснимый и мистический шарм» (3).

В этом искусно и со знанием дела созданном сплаве мелодий и тем некоторые исходные произведения были очевидны:

— «...Это популярные романсы “Колыбельная песнь в бурю“ в начале балета и “Нет, только тот, кто знал…“ в его кульминационной сцене. Но некоторые фрагменты превратились в настоящие ребусы, с увлечением разгадываемые музыковедами» (16, стр. 165).

В самом начале Александр Бенуа предложил список фортепианных пьес Чайковского, подходящих, с его точки зрения, для создания нового балета. В своём письме от 12-го декабря 1927-го года художник называет их «кандидатными» и перечисляет:

— «Из “Времён года“: №7, Июль (“Сцена [Песнь] косаря“), №11- Ноябрь (“Тройка“); из сборника Шесть пьес ор. 51: №1 – Салонный вальс (под сомнением), №2 – Полька, №3 – Менуэт, №4 – Ната-вальс, №5 – Романс; из сборника Шесть пьес ор. 19: №1 – Вечерние грёзы, №2 – Юмористическое скерцо, №3 – Листок из альбома, №5 – Каприччиозо; из сборника Двенадцать пьес [средней трудности] ор. 40: №2 – Грустная песенка, №5 – Мазурка, №7 – В деревне, №10 – Русский танец и т.д.» (7, стр. 258-260).

Идея заключалась в том, чтобы использовать исключительно произведения, написанные для фортепиано. Стравинской объясняет:

— «Единственное условие, которому должны были отвечать отбираемые мной музыкальные пьесы, заключалось в том, чтобы они не были оркестрованы самим Чайковским — таким образом, оставались фортепианные и вокальные сочинения. Я хорошо знал примерно половину вещей, которые собирался использовать; остальные были найдены потом» (8, стр. 284).

Из списка, составленного Александром Бенуа, Стравинский выбирает несколько произведений и добавляет к ним некоторые другие. Композитор классифицировал использованные им пьесы таким образом:

— прямое цитирование: например, «Колыбельная», «Зимний вечер»;

— «имитация»: например, танец феи Карабос, антракт и вариация из «Спящей красавицы»;

— «моя музыка»: например, струнный квартет в начале второй картины, партия арфы и каденция во второй и третьей картинах.

Подводя итог, Стравинский говорит:

— «Сейчас я уже смутно помню, какая музыка принадлежит Чайковскому, а какая мне» (8, стр. 282).

В результате для написания «Поцелуя феи» были использованы следующие произведения:

Сцена I – Пролог: Колыбельная в бурю.

— «Колыбельная песня в бурю», ор. 54, №10

— «Зимний вечер», ор.54. №7

Сцена II - Сельский праздник

— «Юмореска» ор. 10 №2

— «Вечерние грёзы» ор. 19 №1

— «Мужик на гармонике играет» ор. 39 №12

— «В деревне» ор. 40 №7

— «Ната-вальс» ор. 51 №4

— «И больно и сладко» ор. 6 №3

Сцена III – У мельницы

— «Юмористическое скерцо» ор.19 №2

— «Листок из альбома» ор.19 №3

— «Ноктюрн» ор.19 №4

— «Серенада» ор.63 №6

— «Полька» ор.51 №2

— «Нет, только тот, кто знал» ор.6 №6

Сцена IV – Эпилог: Колыбельная вечной обители

— «Колыбельная песня в бурю» ор.54 №10 (7, стр. 262).

По мнению критика Анри Малерба, использование Стравинским одной и той же мелодии Чайковского, вначале как «Колыбельной в бурю» и в конце как «Колыбельной вечной обители», наглядно демонстрирует различие между источниками вдохновения и основополагающими идеями двух композиторов (3).

Партитура «Поцелуя феи», музыкальные темы которой были заимствованы у Чайковского, отмечает этап в творчестве Стравинского. Действительно, с точки зрения западных музыковедов и критиков, композитор представляется как

— «первозданный музыкант, но он не из тех лживых дикарей, встречающихся у нас, которые творят понемногу своё варварство, это настоящий варвар-новатор, сильный и грубый. У него отсутствует какое бы то ни было чувство красоты, но у него есть мощь движения, сияние жизни, при полном отсутствии выразительности и красоты чувств, что также является признаком совершенного варварства. […] Ему удаётся создать “Поцелуй феи“, которому трудно приписать авторство; это кто угодно, но только не Стравинский»23.

Во Франции и в Европе Стравинский считается композитором, который шагнул далеко вперёд и превзошёл все правила классической музыки, поэтому

— «стоило ли будоражить музыкальный мир такими мощными начинаниями, редкими дикими натисками, навязывать музыкантам всех стран закон жесткого диссонанса, душераздирающих фальшивых нот, узаконивать оркестр без струнных, основанный исключительно на духовых и ударных инструментах, чтобы прийти к этому второстепенному классицизму, к его мудрой дисциплине созвучных аккордов» (Там же).

Действительно, «Поцелуй феи» существенно отличается от предыдущих шедевров композитора, например, «Жар-птицы», и не имеет ничего общего с бурлескным и мрачноватым «Петрушкой».

— «Он предлагает в сцене народного праздника образец уже знакомой музыки с интересным развитием. […] В нём есть очаровательные духовно насыщенные страницы, полные грации и свежести»24.

К музыкальной поэтичности своего предшественника Стравинский добавил четкость аранжировки и своё собственное творческое обаяние. Его партитура наполнена

— «глубокими эмоциями и восхитительной свежестью»25.

Либретто «Поцелуя феи», благодаря своей простоте, способствует развитию музыкальной линии, вместо того чтобы следовать за ней. Это произведение имеет удивительно крепкую и жесткую для своего времени концепцию. Эта особенность ставит его в ранг уникальных произведений.

— «Грандиозное сочинение, возвышенное, мечтательное и лирическое. Стравинский воистину обладает самым разноплановым музыкальным красноречием. Похоже, что им руководило какое-то мистическое начало. Его вдохновение носит легендарный характер; мелодические контуры кажутся освобожденными от опорных ритмов; неустойчивое сочетание тональностей; у оркестра, как всегда, обдуманные и тщательно подобранные созвучия. Всё произведение наполнено трогательным поэтическим чувством»26.

Партитура Стравинского вызвала большое удивление музыковедов и критиков.

— «В “Поцелуе феи“ Стравинский проявил себя вдвойне неожиданно. Невозможно было предвидеть в нём такого спокойного обаяния, такого классического стиля, такой воздушной грации наряду с легкостью звучания, в котором он не превзойдён. Кроме того, идеальная гармония между музыкальной симфонией и темой произведения, иногда поэтической, иногда шутливой…»27.

Сергей Дягилев, обладающий солидным музыкальным образованием и прекрасно знающий музыку Чайковского, не смог оценить «Поцелуй феи» и дал исключительно отрицательную оценку:

— «Что это такое, определить трудно – неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю “якобы“, потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мёртвой). […] Это совершенно мертворождённое дитя» (7, стр. 325).

Ему понравился лишь один момент в балете, который, по его мнению, сильно выделяется в этом произведении:

— «Pas de deux сделано хорошо на чудную музыку Чайковского – романс “Нет, только тот, кто знал“. Это единственное вместе с кодой жанра “Аполлона“ светлое пятно (хотя тема и тут меланхолична)» (Там же).

В своей отрицательной оценке Дягилев не одинок, ему вторит признанный музыкальный критик Адольф Бошо,:

— «Она [музыка] начинается очень красиво. Сразу чувствуется рука опытного оркестровщика. К сожалению, это сразу ухудшается, дальше следует банальное переложение. Всё объясняется тем, что в данный момент автор увлечён Чайковским»28.

Известный музыковед, исследователь творчества Стравинского Марсель Марна, считая Дягилева слишком суровым в его оценке, полагает тем не менее, что

— «инструментальный колорит [Стравинского] (всегда очень лёгкий, извлекающий лишь камерные звуки из большого оркестра) не мешает этому в основном изысканному произведению избежать некоторых длиннот»29.

Пьер Лало, у которого «Поцелуй феи» вызывает лишь глубокие сожаления, формулирует свои замечания в виде вопроса:

— «Как этот переполненный энергией прирождённый музыкант, создавший бурлящую жизненной силой и воображением музыку, наполненную дерзновенными находками, как такой музыкант мог по своей собственной воле пойти на такое самооскудение и таким образом принизить своё творчество?»30

Русские композиторы Николай Мясковский и Сергей Прокофьев также не слишком высоко оценили партитуру «Поцелуя феи», в основном они не одобряют заимствование музыки:

— «Я откровенно признаюсь – не понимаю этого композитора [Стравинского]. Он что же теперь будет делать, рыскать по “полным собраниям“ и писать “инспирации“? Неужели он до того иссяк, что даже приличной темы сам выдумать не может, или просто решил, что не стоит, раз у других есть хорошие запасы. Сделано это месиво, правда, недурно, с темпераментом, ловко по конструкции и мастерски в смысле использования и комбинации материала, так что из последних его изделий это, пожалуй, лучшее (быть может, благодаря темам, которые у Чайковского хороши даже в слабых сочинениях!), в особенности, по сравнению с глазуновщиной “Аполлона“. Всё-таки [Стравинский] странная фигура», – пишет Мясковский Прокофьеву 21-го января 1929-го года (7, стр. 336).

Прокофьев ему отвечает:

— «“Поцелуй феи“ разочаровал многих поклонников Стравинского, но, по-моему, он всё-таки приятнее “Аполлона“: тут есть хоть материал, пускай и взятый напрокат» (Там же, стр. 337).

Борис Асафьев менее категоричен:

— «Боюсь за его [Стравинского] творчество: он на вершине славы, а музыку стал писать сухую-сухую. Передай всё-таки [А.] Гауку, что последний балет Стравинского на темы Чайковского – интересен. Я вероятно привезу ноты, т.е. весь клавир этого балета», – пишет он своей жене 28-го октября 1928-го года (7, стр. 314).

Факт использования музыки знаменитого предшественника самого Стравинского совсем не смущает. В период подготовки сезона 1928-го года Анри Соге, автор балета «Давид», общался и обменивался идеями со своим старшим и знаменитым коллегой, они обсуждали также и заимствование чужих мелодий. Стравинский говорил, что

— «это не имеет для него никакого значения, так как его собственный гений, если ему необходимо воспользоваться уже существующей мелодией, сразу преобразует всю её атмосферу. (Я помню, как он однажды мне сказал, что найти красивую мелодию и сделать её своей – это тоже признак особой личности, её собственного вкуса). “Поцелуй феи“, также как и “Аполлон“, полностью отвергает эффекты оркестра и гармонии. Это произведение порою не достигает возвышенной красоты “Аполлона“, но оно наполнено живой восхитительной нежностью и озарено странным таинственным светом. […] Вдруг раздаётся неожиданный акцент, он звучит как новое чудо. […] Искусство Стравинского лишено всякого внешнего украшательства, что приближает его к более глубокой красоте» 31.

Современный нам исследователь также считает, что

— «цитирование мелодий [у Стравинского] подчёркивает новую их разработку» (16, стр. 165).

Заядлый театрал и большой знаток музыки, художник Константин Сомов был на втором представлении, 4-го декабря. Он излагает свое мнение сестре в письме от 7-го декабря 1928-го года:

— «В эту партитуру, очень красивую и изысканно оркестрованную, входят несколько даже тем Чайковского, так в па-де-де «нет только тот, кто знал», но в такой переделке и с такими модуляциями, что это заимствование не кажется смешным»32.

Один из критиков считает, что заимствование музыки Чайковского с целью почтить его память вполне логично и правомочно.

— «Композитор танцевальной музыки, он [Чайковский] обогатил русский балет тремя партитурами, которые стали образцами этого жанра. Поэтому нет ничего более уместного, чем посмертное почтение Игорем Стравинским памяти автора “Лебединого озера“. Пренебрегая всевозможными предрассудками, он совершает акт преклонения младшего перед старшим. Когда Морис Равель хочет проявить благородство, он создаёт “Гробницу Куперена“. Стравинский воздвигает стелу Чайковскому и своей суровой рукой кузнеца “Весны священной“ ласкает скорбящую Музу, охраняющую заброшенную гробницу»33.

Стравинский предвидел отрицательную реакцию, поэтому специально объяснил в программном буклете (см. выше), что балет посвящён памяти Петра Ильича Чайковского, а фея, представленная в балете, олицетворяет Музу композитора.

Игорь Фёдорович всегда очень внимательно следил за всеми рецензиями. Отрицательные высказывания вызывали у него отчаяние, он откровенно признаётся в этом театральному деятелю и либреттисту Борису Кохно:

— «Если бы люди могли слышать мою музыку, когда я её пишу, то думаю, они говорили бы о ней гораздо меньше глупостей. Я должен признать, что в последние годы до меня в основном доходят сведения только о недостатках, содержащихся в моей музыке, о которых я сам прекрасно знаю, но никто (буквально никто) не говорит о её достоинствах, что для меня зачастую превращается в источник отчаяния. Это вынуждает меня невольно проявлять необыкновенную твёрдость, что временами очень болезненно»34.

Но среди потока отрицательных рецензий всё-таки очень много положительных:

— «“Поцелуй феи“ – это самое значительное из всех написанных [Стравинским] произведений. […] Может быть, также самое красивое и приятное; настоящее наслаждение для слуха»35.

Сегодня уже никто не сомневается в том, насколько велик гений Стравинского. Для многих это было более чем очевидно и в то время.

— «Каждый раз, когда появляется новое произведение Стравинского, поражаешься, насколько легко и с каким мастерством он умеет выразить всё, что он хочет. […] Все великие музыканты получали в какой-то момент своей жизни этот поцелуй, одни в юности, другие позднее. Стравинский, несомненно, один из тех, кто встретил свою Фею»36.

Очень хорошее заключение делает сам Стравинский в письме своим друзьям Наталии и Сергею Кусевицким:

— «Дягилев ревнует, Вюйермоз негодует, парижская музыкальная молодёжь восторгается, словом, всё как полагается» (7, стр. 335).

Статья признанного музыковеда Эмиля Вюйермоза о «Поцелуе феи» была опубликована в тот день, когда Стравинский, очевидно, сразу после её прочтения, пишет вышеупомянутое письмо. Вюйермоз не принимает использование Стравинским музыки Чайковского:

— «Стравинский, потребность которого постоянно менять свой стиль становится болезненной навязчивой идеей, использовал “Поцелуй феи“, чтобы с почтением поклониться бюсту автора “Щелкунчика“. Он даже раздвинул внешние рамки почтения до заимствования характерных мелодичных фрагментов любимого автора. В результате появилась лишенная всякой оригинальности работа, в которой совсем не чувствуется стиля Стравинского. Преклонение перед Чайковским совсем не требует такого отречения от своей собственной личности. Поэтому не стоит удивляться, что партитура показалась длинной и несколько утомительной. Чем больше любишь Стравинского, тем меньше можно простить ему разочарование такого рода» (22).

Но есть и совершенно противоположные мнения, например, один из критиков считает, что в обработке Стравинского музыка его знаменитого предшественника приобрела новое звучание:

— «Все недостатки Чайковского, его банальные и общепринятые затасканные приёмы были грамотно устранены в результате качественной композиционной работы Стравинского»37.

Для Луи Лалуа, известного и компетентного музыковеда, «Поцелуй феи» является

— «поэтической и привлекательной симфонией на музыкальные темы Чайковского. Этот музыкант в прошлом веке пополнил сокровищницу русских шедевров, полных изысканной грации, но несколько страдающих беспомощными длиннотами; Стравинскому удалось их от этого избавить. Он убрал всё, что их обесцвечивало, сохраняя при этом основную музыкальную линию, придав им свежести своей неординарной оркестровкой»38.

Тот же критик отмечает, что у Стравинского

— «небольшой, но полноценный оркестр, в котором все звуки находятся в строгом равновесии по отношению друг к другу; приятные без всякого налёта слащавости мелодии, в которых нет никаких украшательств, которые лишены самолюбования; чёткая гармония впечатляет своей откровенностью. Все эти качества поражают при первом прослушивании этого произведения и неопровержимо показывают уникальную способность автора создать такую насыщенную музыку столь лаконичными средствами»39.

Сценография

У Стравинского были его собственные и совершенно чёткие представления о постановке балета и декорациях. Он высказал свои пожелания Александру Бенуа и Брониславе Нижинской. По мнению композитора, спектакль должен быть представлен в духе классического балета. Он предполагал,

— «что танцы фантастических персонажей будут исполнены в балетных белых пачках, а действующие лица в сельских же сценах, развёртывающихся на фоне швейцарского пейзажа, должны быть одеты в костюмы туристов и смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных местных жителей»40.

Для четырёх картин спектакля Бенуа создал четыре декорации, учитывая все указания композитора:

— первая картина представляет горный швейцарский пейзаж,

— действие второй развёртывается в швейцарской деревне,

— действие третьей проходит вокруг швейцарской мельницы,

— четвёртая картина – снова горы и ледники.

Всё прекрасно скоординировано и безупречно сочетается между собой. Верный своим обычаям художник добавляет к этим декорациям много тщательно продуманных деталей и аксессуаров.

Странно, но рецензенты обращают очень мало внимания на декорации «Поцелуя феи». Основная полемика идёт вокруг музыки. Костюмы и декорации едва упоминаются в прессе, и как правило, незначительными фразами:

— «Праздничные костюмы наивных крестьян довольно приятно смотрятся» (33).

Анри Малерб бегло отмечает, что во втором акте

— «Она [фея] появляется, не понятно почему, в испанском костюме» (3).

В статье, посвящённой в основном музыке Стравинского Луи Лалуа считает необходимым уделить внимание художнику, он пишет:

— «Декорации всех картин, выполненные Александром Бенуа, не уступают друг другу по богатству и разнообразию линий и цветовой гаммы» (39).

Хореография

Очень компетентный балетный критик Андрей Левинсон считает, что хореографические корни «Поцелуя феи» гораздо глубже, чем в балетах Чайковского:

— «С точки зрения хореографической концепции, возвращение к Чайковскому – это лишь промежуточный пункт возврата к живому прошлому. Истинным прототипом жанра, возрождением которого является «Поцелуй феи», можно считать “Сильфиду“ Тальони»41.

Сергей Дягилев очень категоричен в своём высказывании:

— «У Брони [Нижинской] ни одной мысли, ни одного прилично выдуманного движения» (7, стр. 325).

Но Луи Лалуа коротко отмечает, что

«хореография Нижинской наполнена блестящими изобретениями» (39).

Андрей Левинсон даёт более развёрнутый анализ: он считает, что Нижинская скрупулёзно следует сценарию композитора, составленному в традиционно-классическом стиле.

— «Произведение Стравинского представляет собой насыщенный эпизод классического балета в пору его расцвета. […] Хореография Нижинской является, честно говоря, лишь кратким его обзором, при этом не основной его сутью, а скорее, несколько скучноватым решением. В течение последнего столетия романтический балет, элегия танца, подвергается постоянным превращениям: душа, колеблющаяся между реальностью и мечтой; вечная возвышенная любовь, противопоставляемая земной любви. В заключение прекрасная тень отделяется от земной невесты, устремляясь в небесную высь: погибшая тень или фея» (33).

Таким образом, хореографическое решение Нижинской иллюстрирует сценарий Стравинского.

Действие балета замечательно вписывается в созданные Александром Бенуа декорации:

— «Прежде всего – это жанровые картины, некоторая деревенская идиллия, окрашенная живым местным колоритом, это характерные танцы, подчёркнутые ритмичным стуком каблуков. Во-вторых, стилизация – конфликт двух миров, соперничество классических движений и мимики. Крестьянки в ярко розовых атласных пуантах взлетают вверх и проделывают классические па. Это полухарактерные танцы. И, наконец, вершина – «белый балет» с пачками и полудлинными воздушными юбками. Классический танец торжествует в своём воздушном полёте, как во времена его расцвета в напевных адажио. Начав с бодрых движений ногами, балетмейстер “Поцелуя“ выдыхается и в трудных муках добирается до вершины… Тирольская рапсодия, в которой служитель Мусагета скрывается под видом деревенского скрипача, является лучшим достижением Нижинской. […] Можно считать находкой картину сплетников, которые сидят на скамейке и нетерпеливо топают ногами, наблюдая за танцующими, эта сцена радует глаз» (41, стр. 103).

Па-де-де у мельницы напоминает Андрею Левинсону неудачную стилизацию в духе Коро. К тому же,

— «что касается двух “белых“ колыбельных, они ничего из себя не представляют и смотрятся неряшливо из-за недостаточного для них пространства» (41, стр. 104).

С точки зрения другого критика, который не одобряет сюжет балета,

— «Нижинская попыталась оживить противоречивую тему и добилась некоторых интересных результатов в народно-характерной части постановки» (22).

Сам Стравинский признаётся:

— «…Хореография “Поцелуя феи“ оставила меня равнодушным» (5, стр. 99).

Исполнение

В прессе уделено совсем немного внимания Иде Рубинштейн в роли феи. Этот балет был дан одновременно с двумя другими постановками: «Свадьба Психеи и Амура» и «Болеро» 27-го ноября, «Давид» и «Принцесса-лебедь» – 4-го декабря. Как правило, рецензенты обобщают исполнение главных ролей всех трёх балетов. В основном Иду резко критиковали за то, что она облачилась в пачку и встала на пуанты, но некоторые журналисты находят, что

— «исполнители превосходны, партию феи торжественно и выразительно исполняет Ида Рубинштейн» (26).

Другие считают, что

— «в данном случае Иде Рубинштейн представилась более удобная возможность, чем в других балетах, чтобы продемонстрировать свою природную и духовно наполненную гибкость» (27).

Сергей Дягилев выступает как очень суровый критик:

— «Сама Рубинштейн не осознала, что искусство танца есть самое трудное, деликатное и злое искусство. Оно не прощает ошибок. Сгорбленная фигура бедной Рубинштейн с беспомощно согнутыми коленями, полная растерянность её классических потуг сделали то, что второстепенная, но грамотная танцовщица её труппы показалась героиней старых, рутинных адажио, выдуманных полвека тому назад. Когда классика является “реставрацией старины“, то не только нужно её не охранять, но наоборот – содействовать её разрушению, так как она яд, который может заразить организм. В таком виде она явилась в рубинштейновском предприятии, я думаю, что я вправе это сказать, потому что двадцать лет назад я приобщил к хореографии особенную, загадочную, “библейскую“ Иду Рубинштейн. Как же у неё хватило духу так безжалостно исказить тот облик, который когда-то казался незабываемым и который она теперь стёрла до полного забвения. Остались одни руины, лишенные даже обычного красивого силуэта…»42.

На Стравинского рецензия руководителя «Русского балета» произвела неприятное впечатление. В письме от 20-го декабря 1928-го года композитор пишет своему издателю:

— «… Читали ли Вы в “Возрождении“ (18-го декабря) его [Дягелева] интервью? Не очень-то я одобряю его, хоть и вполне верную оценку он дал этой бедной Рубинштейн – как он её называет. Не следовало Дягилеву унижаться до критики Рубинштейн, и очень бестактно к тому же, особенно выступая непосредственно после неё в Парижской Opéra. На меня произвело это интервью удручающее, и даже обидное за Дягилева, впечатление» (7, стр. 330).

Пайчадзе разделяет мнение Игоря Фёдоровича и 27-го декабря 1928-го года отвечает ему:

— «Выступление Дягилева в печати с мнением об Иде на меня произвело такое же впечатление, как и на Вас. Стало за него стыдно. Я думаю, что он сам раскаивается в этом» (7, стр. 332).

Но Дягилев далеко не одинок в своём мнении. Эмиль Вюйермоз также весьма ироничен:

— «Решение Иды Рубинштейн облачиться в пачку и выступить в роли феи явно ошибочно» (22).

Андрей Левинсон предпочитает сохранить вежливый тон, он не упоминает имени Иды Рубинштейн в своей статье, посвящённой «Поцелую феи»:

— «Эта попытка воскресить балет прошлых лет и вечного танца потерпела неудачу из-за отсутствия достойной исполнительницы главной роли» (33).

Здесь будет уместно заметить, что «Поцелуй феи» поставил последнюю точку во взаимоотношениях Дягилева и Стравинского. Композитор позже вспоминает момент, когда Сергей Павлович ушёл из жизни:

— «Мне неизвестно медицинское объяснение его смерти, но знаю, что это событие было для меня ужасным ударом, в особенности потому, что мы с ним рассорились из-за “Поцелуя феи“ (балета, как известно, поставленного Идой Рубинштейн и подвергшегося жестокой критике Дягилева), и так и не помирились» (8, стр. 73).

Вопреки прогнозам Иды Рубинштейн «Поцелуй феи» не стал центральным спектаклем в сезоне 1928-го года. Это место заняла постановка созданного в спешке «Болеро».

В «Поцелуе феи» Ида Рубинштейн-фея наделяет юношу символическим поцелуем. Не получила ли она сама такой подарок феи при рождении, для того чтобы иметь возможность передать его дальше?

Фото предоставлены автором.

1 WHITE Eric Walter, Stravinsky, le compositeur et son œuvre, Flammarion, Paris, 1983, p. 367. Далее в тексте указывается курсивом номер повторяющихся ссылок.
2 RAVEL Maurice, « L’intégrale, Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens », édition établie, présentée et annotée par Manuel CORNEJO, Le Passeur, 2018, p.1492.
3 MALHERBE Henry, « Chronique musicale », Le Temps, 5/12/1928.
4 Paul Sacher Stiftung, Basel. В дальнейшем в тексте (Basel)
5 СТРАВИНСКИЙ Игорь, «Хроника моей жизни», Ленинград, 1963, стр.212.
6 Речь идёт о П.И.Чайковском.
7 СТРАВИНСКИЙ Игорь, «Переписка с русскими корреспондентами, 1923-1939», том III, составитель В.П. Варунц, Композитор, Москва, 2003, стр. 259. Здесь и далее орфография и пунктуация авторов писем на русском языке сохранены.
8 СТРАВИНСКИЙ Игорь и КРАФТ Роберт «Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии», Ленинград, 1971, стр.182-183.
9 Приблизительно 95 тысяч евро (2018). В результате Ида Рубинштейн даже увеличила эту сумму. За «Поцелуй феи» Стравинский получил 7500 долларов.
10 АНСЕРМЕ Эрнест (ANSERMET Ernest, 1883-1969), швейцарский дирижер и музыковед.
11 Lettre collective à Jacques Rouché du 24/10/1928, BO, dossier Ravel. К сожалению, письмо не оказало должного действия, в 1928-ом году оркестром дирижировал Вальтер Страрам (Walther Straram).
12 KELKEL Manfred, La musique de ballet en France de la belle époque aux années folles », Paris, 1992, p.238.
13 CATULE-MENDES Jane, «Les Ballets de Mme Ida Rubinstein», La Presse, 5/12/1928.
14 МЕЙ Лев (1822-1862), русский поэт и переводчик.
15 «Русские Романсы», Москва, Воскресение, 1994, стр. 127.
16 Подробнее см.: САВЕНКО Светлана, «Игорь Стравинский», Аркаим, Челябинск, 2004, стр. 166.
17 В публикации – пожелании, что предположительно является ошибкой составителя, допущенной при расшифровке документа.
18 Стравинский обыгрывает слово «срам». Фамилия дирижера всех остальных балетов в 1928-ом году – Страрам (Straram).
19 REGNIER Henri de, « Billet de minuit », le Figaro, 23/6/1931.
20 Le Capitaine Fracasse, L’Echo de Paris, 29/11/1928.
21 Le Matin, 8/11/1922.
22 VUILLERMOZ Emile, «Les Ballets de Mme Ida Rubinstein : «Le Baiser de la Fée», ballet en quatre tableaux, de M. Igor Strawinsky», L’Excelsior, 30/11/1928.
23 LALO Pierre, «Le Baiser de la Fée, Musique d’Igor Stravinsky», Comœdia, 1/12/1928.
24 BRET Gustave, « Théâtre », l’Intransigeant, 6/12/1928.
25 BRICHANTEAU, «Les Ballets de Mme Ida Rubinstein», l’Excelsior, 8/12/1928.
26 PRUDHOM Jean, « Les Premières », le Matin, 29/11/1928.
27 CURZON Henri de, « Revue Musicale », Journal des Débats politiques et littéraires, 2/12/1928.
28 BOSCHOT Adolphe, « A l’Opéra : les ballets d’Ida Rubinstein », l’Echo de Paris, 8/12/1928.
29 MARNAT Marcel, Stravinsky, Seuil, Paris,1995, p.112. Общая длительность «Поцелуя феи» составляет приблизительно 44 минуты.
30 LALO Pierre, « Les Ballets de Mme Ida Rubinstein », Comœdia, 8/12/1928.
31 SAUGET Henri, « Informations Théâtrales », l’Europe Nouvelle, 23/2/1929.
32 СОМОВ Константин Андреевич, «Письма, дневники, суждения современников», Искусство, Москва, 1979, стр.348.
33 LEVINSON André, «Le Baiser de la Fée, Chorégraphie», Comœdia, 1/12/1928.
34 СТРАВИНСКИЙ Игорь, «Переписка с русскими корреспондентами, 1913-1922», том II, составитель В.П. Варунц, Композитор, 2000, стр.530.
35 SCHLŒZER Boris de, « Chronique musicale », NRF, tome XXXI, 1929, p.273, dans DEPAULIS Jacques, Ida Rubinstein, une inconnue jadis célèbre, Paris, 1995, p.370.
36 B.M. « La Musique », l’Europe Nouvelle, 8/12/1928.
37 MORTON Lawrence dans WHITE Eric Walter, Stravinsky, le compositeur et son œuvre, Flammarion, Paris, 1983, p. 367.
38 LALOY Louis, Quelques œuvres des années vingt, Revue de deux mondes,1/12/1934, p.698.
39 LALOY Louis, « Baiser de la fée », Ere Nouvelle, 2/12/1928.
40 STRAVINSKY Igor, Chronique de ma vie, Denoël, Paris, p. 158.
41 LEVINSON André, Les visages de la danse, Paris, Grasset, 1933, p.102.
42 «Сергей ДЯГИЛЕВ и русское искусство», Изобразительное искусство, Москва, т.1, стр. 252.

Подписи в порядке следования в тексте:

Ида Рубинштейн в балете «Поцелуй феи», вторая картина
Ида Рубинштейн в балете «Поцелуй феи», вторая картина
Игорь Стравинский, рисунок
Фёдора Стравинского
Бронислава Нижинская
Александр Бенуа

Возврат к списку