Время секонд хэнд

Надежда Новикова

Распечатать

Спектакли Дмитрия Егорова о недавнем и давнем советском прошлом

Режиссер Егоров родился в 1980 году — он из поколения последних советских детей, детей «эпохи перемен». Егоров рассказывал в интервью, как через три месяца после принятия его в пионеры, классная руководительница, заканчивая урок, неловко добавила: «Завтра галстуки можете не надевать». Всю большую перемену бывшие пионеры молча просидели в классе. Никто не понимал, что произошло. Никто, не только пионеры… Попытка всё же понять, осмыслить исторический ход событий в своей стране и, главное, место человека в этом беспощадном ходе истории, вылилось в целую режиссерскую тему, проблему, которую Егоров решает в своих спектаклях, в том числе (и особенно) в спектакле «Время секонд хэнд», поставленном по текстам С. А. Алексиевич.

В течение последних лет Егоров делает спектакли «про советское». Их вполне можно объединить в отдельный цикл его творчества, знаменующий определенный этап режиссерского развития. Но, с другой стороны, ограничивать этот цикл временными рамками было бы неверно, так как в более ранних работах эта тема (содержание её) также присутствовала, но в другой форме — мотива, обстоятельства. В чем-то банальное и избитое суждение о том, что существуют режиссеры, которые всю жизнь ставят один и тот же спектакль, вполне применимо к Егорову… С каждым новым спектаклем он все подробнее разрабатывает тему и острее ставит проблему. Какую же? При всей историчности и «социальности» режиссера ясно, что советский период в истории страны для него, скажем так, лишь предлагаемые обстоятельства, в которых он рассуждает о человеке. Для собственного суждения и формулирования этой темы, разговоре о её развитии нужен серьезный и глубокий анализ спектаклей разных лет и режиссерского пути в целом. В 96-м номере «Петербургского театрального журнала» в статье «Рожденные с испугу: историческая память в спектаклях Дмитрия Егорова» Александрина Шаклеева ставит перед собой именно эту задачу. Автор проводит анализ спектаклей режиссера (практически всех, которые были поставлены в 2004-2019 годах) и проверяет гипотезу о человеке по Егорову — «человеке как носителе исторической памяти». А также рассуждает о «попытках режиссера соединить в своих спектаклях прошлое и настоящее, проложив (или хотя бы наметив) дорогу в будущее», через осмысление истории страны1.

В сюжетной основе спектаклей «советского» цикла — события, периоды, иногда авторы (Д. Пригов — драматический спектакль-концерт, посвященный столетию революции по произведениям Д. Пригова «Я. ДРУГОЙ. ТАКОЙ. СТРАНЫ» в Красноярской драме, или А. Топоров — «Крестьяне о писателях» в Томском ТЮЗе). В спектаклях цикла Егоров создает свой сюжет: с одной стороны, исторически подлинный, с другой, мифологический. Режиссер, конечно, не переписывает учебник советской истории словами её очевидцев, простых людей (хотя не без этого), но скорее создает свою театральную эпопею про советское, со всей её слишком обнаженной правдой и мифами, доведенными до абсурда. Цикл этот огромного жанрового диапазона, что дает дополнительный объем «Егоровской эпопее» (например, спектакли по Алексиевич и Пригову абсолютно полярные в жанровом соотношении). А главы её пишутся и ставятся буквально по всей стране — в театрах городов центральной России, Сибири, Урала.

Режиссер трижды обращался к текстам Алексиевич — по природе своей документальным. И это характерная режиссерская черта: Егорову важен элемент подлинности, достоверности, соответственно и болезненности, живости материала. Для режиссера важно, чтобы театр был про «здесь и сейчас». На «здесь и сейчас» он нередко выходит через исторические или современные документальные тексты. Сочиняя спектакль, он органично вплетает документальный текст в сценический. Тексты опять же разнообразного характера: это и реальные уголовные дела XIX века в «Леди Макбет Мценского уезда» 2013 года в «Приюте комедианта», и интервью современной сельской учительницы в «Крестьяне о писателях» Томского ТЮЗа 2017 года или же эстонская премьера этого года «Транзит. Остановите музыку» — спектакль построен на интервью музыкантов, самостоятельно собранных Егоровым и его постановочной командой. Тексты Алексиевич в этом смысле «чистый жанр», пропитанный подлинностью, первоисточник, уже состоящий из реальных историй.

Эскиз «Последних свидетелей» по одноименной книге С. Алексиевич, сделанный в рамках режиссерской лаборатории 2016 года в Театре на Таганке, так и не стал спектаклем. Поэтому говорить о режиссерском почерке, о конкретных режиссерских приемах и принципе работе режиссера с текстами Алексиевич уместнее на примере спектаклей «Победители» и «Время секонд хэнд». «Победители» стали первым обращением режиссера к автору и были поставлены в Томском ТЮЗе в 2015 году. Первый акт сделан по текстам книги «У войны не женское лицо», второй — по книге «Цинковые мальчики». Жанр спектакля режиссер обозначил как «голоса войны». «Время сэконд хенд» — «голоса эпохи перемен». Жанр «голоса» определяет многое: и саму форму спектакля, то есть сохранение эффекта интервью «здесь и сейчас», — не разыгрывание историй, а рассказ; и манеру существования актеров; и систему персонажей.

Ни у Алексиевич в книге, ни у Егорова в спектакле нет главных и второстепенных героев. Сквозные — есть. Но при этом все равны — он каждому даёт «голос» и возможность высказаться. Со сцены звучат полярные мнения, они как бы опосредованно полемизируют между собой. Такое впечатление создается из-за монтажа, который режиссер использует при выстраивании композиции. Егоров выбрал из книги девять текстов. Отрывки из этих девяти интервью смонтированы, переплетены между собой. Есть герои, которые выходят лишь единожды, а есть сквозные, как, например, героин Ирины Герасимовой. Монолог её распределен на несколько выходов в течение всего спектакля, именно она начинает и завершает. Перед её первым монологом на сцену выходят все актеры. И в этой первой мизансцене спектакля возникает образ «разрозненного, разбившегося» хора. Стоят они вроде бы вместе, даже в одной плоскости, но одновременно поодиночке — развернутые в разные ракурсы. Свет выведен очень тускло, видны только застывшие силуэты. С течением спектакля каждый из них «оттает», «оживет», заговорит. У каждого участника этого «рассыпавшегося» хора будет сольная партия. И эти условия игры заданы в начальной мизансцене: у каждого своя правда, и задача, которую ставят перед собой авторы (и Алексиевич, и Егоров) сделать своего рода обзор этих правд.

Под ногами у героев груды вещей. Пространственная организация спектакля — смыслообразующая, смысл раскрывается особенно в моменты взаимодействия с пространством актеров и рабочих сцены. Вся площадка завалена вещами, и не просто вещами, а барахлом, мусором (художник Константин Соловьев). В центре сцены среди «руин» стоит старый, именуемый в народе «пузатым», телевизор (кинескопный). Если для монолога предполагается какая-либо минимальная декорация, то выходят рабочие сцены и швабрами расчищают от вещей небольшое пространство. Эта минимальная декорация — кресло, табуретка, стол и стул, вероятно, опять же для восстановления эффекта документальности, чтобы не возникало ощущения, что «артист вещает со сцены». Несколько человек расчищают пространство, другие ставят декорацию — это происходит открытым ходом. Возникающее из раза в раз свободное от вещей на несколько минут пространство напоминает островок, с которого возможно быть увиденным и услышанным. После слов героя снова выходят рабочие сцены, убирают декорацию и заметают этот островок, словно ничего и не было.

Когда современный человек попадает на спектакль с названием «Время секонд хэнд», естественно, в первую очередь возникает ассоциация с магазинами поддержанных вещей, появившихся в конце советского периода и набравших большую популярность в постсоветской России. В одном из интервью, не вошедшем в спектакль, героиня сравнивает вещи, заполонившие страну после распада Союза, с кровью: «Деньги стали синонимом свободы. Это волновало всех. Самые сильные и агрессивные занялись бизнесом. О Ленине и Сталине забыли. Так мы спаслись от гражданской войны, а то опять бы были «белые» и «красные». «Наши» — «не наши». Вместо крови — вещи»2. Именно эта цитата дает возможность глубже проникнуть в образ, который, вероятно, закладывался режиссером, художником. К начальной мизансцене режиссер возвращается несколько раз в течение спектакля: герои стоят в куче этих вещей, то есть в кровавых руинах, оставшихся от старой (или теперь уже новой?) жизни.

Сама площадка, сцена — это только один из трех этажей сценического пространства. Верхний уровень — экран. Егоров в очень многих своих спектаклях использует элементы мультимедиа. Чаще всего это либо кадры хроники, либо лица актеров, которые снимают крупным планом и он-лайн транслируют на экран. Для «Я. ДРУГОЙ. ТАКОЙ. СТРАНЫ», например, вовсе был снят короткометражный фильм, основанный на мифе о подвиге Алексея Маресьева. В спектакле «Время секонд хэнд» на экране не заранее снятые кадры. Элемент мультимедиа в этом спектакле предельно театрален, из спектакля в спектакль кадры создается заново здесь и сейчас. Мизансцены спектакля «Время сэконд хенд» довольно статичны, за исключением, наверное, кульминации, актеры сидят или стоят и рассказывают свою историю. Вероятно, если бы не верхний визуальный ряд, то могло возникнуть ощущение радиотеатра. Мультимедийное сопровождение и открытый процесс его создания на втором, среднем этаже пространства, с одной стороны, добавляет физического действия, движения. Второй этаж –«упорядоченное» пространство, что-то вроде лаборатории, где последовательно, один за другие создаются макеты советской и постсоветской жизни. Второй этаж контрастирует с первым, и это разница между чистейшим лабораторным верха и подвальным захламленным низом, статика внизу и постоянное копошение наверху дают почву для рождения смыслов.

В интервью-послесловии к своей книге «Время секонд хэнд» С. Алексиевич сказала: «От страха перед новой реальностью, которая нам открылась, к которой мы не готовы и перед которой беспомощны, лучшая защита, как нам представляется, — составить кубики не из событий прошлого даже, а из наших мифов»3. Так вот миф в спектакле Егорова обретает сценический эквивалент не только через образы, заложенные в тексте, но в особенности через мультимедийное сопровождение действия. А моментами даже не сопровождение, а самостоятельное мультимедийное действие. Картинки и эпизоды возникают по принципу коллажа, кажется, в абсолютно хаотичном порядке. В основном они создают либо визуальное сопровождение, то есть не противоречат тексту, либо наоборот находятся с ним в контрапункте, и от того возникает искажение смысла слов и рождение нового, синтезированного смысла.

Например, параллельно первой истории, на словах матери Игоря Поглазова, чередующихся со словами Александра Ласковича, руки — главное «действующее лицо» мультимедийного пространства, выстраивают комнату, обычную советскую гостиную. В комнате классическая обстановка: книжный шкаф, два кресла, стол, цветок на подоконнике — пока, по-видимому, воссоздается «среда», декорации, в которых происходили или могли происходить события как одной, так и другой истории. Последовательно руки заполняют книжный шкаф разноцветными томиками книг. Когда комната обустроена, рука берет со стола коробку, открывает — и происходит монтаж кадра с реальной коробкой, в которой хранятся сплошь ушедшие в небытие мифы: пионерский галстук, «Набор механических карандашей», компакт-кассета, и вся в стихах записная книжка. Руки листают исписанные страницы, в эти моменты мать Игоря также держит в руках его записную книжку и цитирует по ней его стихи. Руки разбирают предметы в коробке. В пионерский галстук оказывается завернута фигурка солдата — Ласкович начинает рассказ о призыве. Фигурка «путешествует» по лесам, полям, на фоне мелькают сначала просто пейзажи, потом полигоны, проезжают танки… Белые руки роются в этой черной земле и находят одну за другой зарытые фигурки, подобные той, которая начинала путь. Каждую новую найденную фигурку руки ставят на шахматную доску. Когда половина поля заставлена, раскапывая землю, руки находят зеркало и ставят его вертикально в середину шахматной доски. Создается эффект готовности к бою против друг друга, но на деле — против самих себя. Руки сверху засыпают фигуры землей, через несколько секунд от них не остается и следа. По тому месту, которое только что было полем боя, проезжают танки… Когда действие вернется в комнату, ее начнут разбирать. Особенно методично и подробно, «крупным планом», уходят книги. И пустой книжный шкаф подменяют на шкаф платяной. «Время секонд хэнд»… и в данном случае буквально.

Из-за насыщенности визуального ряда сопоставить его с текстом удается далеко не всегда, особенно, при однократном просмотре. Скорее, видеоряд как история советского мифа вполне самодостаточен и воздействует на зрителя визуально-эмоционально, на невербальном уровне. Есть очень яркие эпизоды, например, очередь игрушек из «киндер-сюрпризов», выстроившаяся в «Макдоналдс». Или ключевой в контексте всего спектакля эпизод из второго акта: долгое время зритель видит панораму советской кухни. Потом крупным планом камера берет кастрюлю, стоящую на огне. И в ней начинают варить «советские мифы», точнее вещи, превратившиеся в мифы (в основном значки), и приправляют их землей. В скором времени все эти «предметы эпохи тоталитаризма», как их принято было называть после переворота, начинают выкипать из кастрюли. Это происходит параллельно монологу героини Ирины Герасимовой. Она говорит о шоке, который испытала, когда приехала в Москву в первые годы после переворота и попала на свой любимый Арбат. В девяностые он превратился в рынок, на котором торговали именно теми остающимися бесценными для одних и обесценившимися для других вещами. Эта «мифологическая кастрюля» — мощный художественный образ, завершающий ряд мультимедийного коллажа.

В спектаклях Егорова по Алексиевич нет линейного построения, но есть свой, особый, режиссерский сюжет. Позиция режиссера поначалу кажется неясной, отстраненной. Во всей вдруг зазвучавшей, вырвавшейся или прорвавшейся полифонии человеческих судеб он, кажется, выступает только транслятором. Но его позицию можно проследить как раз в том, по какому принципу смонтирован материал. Каждый текст интервью самостоятелен, независим от другого. При монтаже историй срабатывает в каком-то смысле «эффект Кулешова», то есть смысл рождается от их противоположности или обнаруживающихся между ними параллелей.

Первый сквозной мотив, который удается проследить, — мотив самоубийства. Историю матери Игоря Поглазова, мальчика, покончившего с собой за две недели до 14-летия режиссер монтирует с историей Александра Ласковича, который неоднократно порывался совершить самоубийство из-за того, с чем столкнулся на службе в армии. Во втором акте есть история о Тимеряне Зинатове, фронтовике, покончившем с собой в 77 лет. Совершает он это уже после путча, совершает именно от новой жизни в посткоммунистической стране. Эту историю рассказывает Николай Михалевский, в основном, правда, зачитывает: сначала предсмертную записку Зинатова, затем статью о происшествии в газете «Правда» за 1997 год: «В начале своего президентства Ельцин клялся, что ляжет на рельсы, если допустит снижение уровня жизни народа. Уровень этот не просто снизился, а упал, можно сказать, в пропасть. Однако Ельцин на рельсы не лег. А лег под поезд в знак протеста осенью 1992-го старый солдат Тимерян Зинатов…» Как раз после этого эпизода начнется та самая «варка супа» из орденов и значков.

Для режиссера важно событие, которое в данном спектакле является одновременно и исходным, и центральным. Можно понять, что за исходное событие взяты августовские события 1991 года хотя бы по тому, что герои говорят о них в прошедшем времени. При этом в первом акте акцент в историях сделан на том, как жилось «до». История про Игоря, рассказанная его близкими, история Ласковича — это всё тот советский мир, советский миф, в котором хорошо, плохо ли, но всё шло чередом и деться от этого было некуда. Монолог одноклассницы Игоря монтируется с записью Виктора Цоя, исполняющего на своем концерте песню «Перемен». Девушка говорит о мечтах о свободе слова, о поэтах, литераторах, музыкантах, которые были недоступны. «Только дайте нам почитать и поговорить. Почитать!». «Перемен» — вполне логично возникает из этого монолога как гимн эпохи. Дважды в течение спектакля то, что транслируется по телевизору и на экране — совпадает. Возникает своеобразная визуальная вертикаль, перспектива. Эта же песня прозвучит еще раз, но уже в другом исполнении. «Гимн» остался гимном, а вот исполнитель — голос, изменился. Следующая за «гимном» сцена решена настолько мощно и ярко в смысле задействованных художественных средств и приемов, что не остается сомнений, именно в ней — центральное событие, кульминация.

Та точка невозврата, перелом. События тех августовских дней, переворота, в спектакле даны со слов двух подруг-антагонисток (Наталья Василиади и Татьяна Филоненко). Это одна из немногих сцен в спектакле, когда музыка сопровождает, работает в синтезе с другими выразительным средствами, а не звучит самостоятельно. Композиция Настасьи Хрущевой: нервная, пульсирующая электронная музыка. После смонтированных между собой монологов подруг на сцену выходят все герои и становятся в изначальную мизансцену. Напряжение музыкальной партии также нарастает. Героиня, слова которой начинали спектакль, говорит о самых ярких воспоминаниях советского времени, как бы подытоживая. «Это всё была моя Родина. Моя Родина — СССР. Я без многого могу прожить, не могу только без того, что было». Уходящих героев сменяют четыре маленьких лебедя, тех самых, из балета, который показывали по телевидению в дни переворота. Балерины двигаются под ритмы электронной музыки, будто в каком-то безвоздушном, космическом пространстве. Над макетами мигают лампы, а сами макеты выстраивают в более ускоренном, чем обычно, режиме: сменяют друг друга башни, стены, возникает тень от танка… Т. Филоненко с очень большим эмоциональным градусом, буквально крича, вспоминает события тех дней, непосредственным свидетелем которых она стала. Долгая подробная сцена до последнего держит в напряжении. Во многом именно из-за количества и силы выразительных средств, их синтеза. Эта сцена очень выделяется из общего течения спектакля. Действие развивается как бы поступательно, неторопливо, «аккуратно». При этом ткань спектакля очень плотная, и наверное, именно в силу многоплановости. Хотя если рассматривать отдельно драматургическую партитуру, то и в ней режиссер не дает зрителю отойти от одной истории, вздохнуть, перестроиться. Течение спектакля вязкое, тягучее, поэтому кульминационная сцена на фоне общего темпоритма кажется буквально взрывом. Следующий эпизод — финальный в первом акте — это небольшой монолог мужчины, вспоминающего, как после переворота молодые люди молотками сбивали золотые буквы «ЦК КПСС». «Вот так мне запомнилось падение СССР» — финальные слова первого акта, озаглавленного режиссером «Страна героев».

Второй акт режиссер озаглавил как «Голоса Утопии». Елена Юрьевна, третий секретарь райкома партии, уже одна, без подруги, вспоминает первое время после путча. За её спиной, на выдвинутом помосте (ступенях) сидят те самые четыре лебедя, ставшие невольными участниками переворота. Во втором акте появляются и герои из первого акта, и новые. Содержание же большинства монологов строится на том, как стало после, сопоставлении мечты и того, что получили в результате. После упомянутого уже эпизода с героиней Ирины Герасимовой на Арбате и параллельно выкипающими «предметами эпохи тоталитаризма» вновь звучит «Перемен». Вдруг на всех «носителях» — и на экране, и по телевизору: «Народная артистка России Надежда Кадышева с песней Виктора Цоя «Перемен»!». А кастрюля всё выкипает, вывариваются предметы эпохи тоталитаризма под такую «Перемен».

Именно в этих «клипах» особенно ярко проявляется позиция режиссера — жесткая и вполне однозначная. С одной стороны, он не дает оценки, — просто констатирует факт: вот он, голос нашей эпохи. И теперь уже точно и вновь «перемен требуют наши глаза».

Во втором акте «Победителей» Егоров использует тот же прием. Рассказы матерей, потерявших детей на войне в Афганистане, и истории самих «афганцев» он монтирует с видеозаписями с концертов Эдуарда Хиля, Аллы Пугачевой, Софии Ротару (голосами своей эпохи). Но пели про одно: и про то, как «Я, ты, он, она, вместе целая страна», и про то, что «Всё еще будет», и про то, как «Шли солдаты с песней на парад». С жизнью эти песни никак не соотносились, напротив, с ней контрастировали. То есть, музыкальная культура для режиссера оказывается не просто чем-то сопутствующим в создании атмосферы эпохи, а одним из главных смыслообразующих звеньев, особенно, в сопоставлении с действительностью. Музыка — яркое и порой даже хлесткое средство в его режиссерском арсенале. После «Перемен» в исполнении Кадышевой буквально не остается надежды ни на какое-либо светлое будущее, ни на перерождение.

После второго исполнения «Перемен» экран на некоторое время гаснет. И впоследствии играет уже по-новому. Героев центральной истории второго акта снимают крупным планом, и их изображение транслируется на экран. Из вещей — в лица. Теперь лица — мифы? И так понятно, что несмотря на всю социально-политическую подоплеку, и истории, и спектакль в первую очередь о человеке. Художественные средства, которые режиссер использует в финальных сценах, буквально кричат об этом. Об одиночестве матери, о неустроенности в новом обществе сына, ужасе от прошлого и ужасе перед настоящим и будущим… Прием с камерой и крупными планами содержательно работает на историю. Герой Александра Гончарука рассказывает о своем несостоявшемся тесте, который в свое время был палачом. Когда Гончарук развернут спиной к камере — он говорит от лица своего героя, а когда лицом к камере, с остервенелым взглядом и точно уловленной старческой интонацией — тесть. Слова героя Гончарука дают понять, что этим распрям поколений не будет конца: «Но скоро подрастут молодые… волчата, как называл их Сталин… Скоро они подрастут…».

Спектакль многослоен, и сложно выстроен в своей многослойности. Но в том, что при всей его монтажности и моментами даже коллажности драматическое действие едино, сомнений нет. Евгения Эдуардовна Тропп после просмотра спектакля написала небольшую заметку на своей странице в социальной сети, в которой высказала предположение о том, в чем драматическое единство спектакля:

«Вчера была мысль — сначала мизансценическая (когда героиня Валерии Прокоп на табуреточке сидит, про Карагандинский лагерь рассказывает и про жизнь после, а рядом другие персонажи возникают), а потом — словами высказанная. Что каждый живет здесь, но страны у всех разные. Разная страна у этого, этого, этой… Так с обидой и несчастьем говорили герои. И такое ощущение возникало. А потом — преодолевалось! Вот что важно. Это сделано было драматически. В этом для меня действие и состояло. В возможности преодоления чувства распада (конечно, только внутри собственной души). «…» И здесь в спектакле каждый человек говорит, рассказывает, мучается, позирует или стесняется, бравирует или плачет, пытается объяснить — и в это время в нем идет работа. И такая это сильная вещь — попытка преодоления распада внутри себя!..»4.


1 Петербургский театральный журнал. 2019. № 2 (96). С.47-54; Шаклеева А. Рожденные с испугу: историческая память в спектаклях Дмитрия Егорова.
2 Алексиевич С. А. Время секонд хэнд. – М.: Время, 2014. – стр. 30.
3 Алексиевич С. А. Время секонд хэнд. – М.: Время, 2014. – стр. 496.
4 https://vk.com/wall5679456_438


Возврат к списку