Театр и зритель

Ушкарев Александр

Распечатать

Несмотря на отдельные теории, опирающиеся на концепцию «искусства для искусства» и отрицающие связь с публикой, театр без зрителя существовать не может: только через зрителя театр транслирует художественное сообщение и реализует свои социальные функции. Неслучайно интерес к зрителю возник в России с обретением театром публичности, и со временем не только не ослабевал, но, напротив, становился все более углубленным и специальным. Но, к сожалению, и сегодня о театральной публике часто судят по стереотипам, не всегда задумываясь над тем, насколько они соответствуют действительности. На страницах этой обзорной статьи мы кратко проследим эволюцию понимания театральной публики и покажем, как в театральном сообществе и науке складывался образ зрителя, осмыслялись стоящие за ним закономерности. В основу этой работы мы положили некоторые результаты исследований, выполненных по уникальным материалам социологических опросов, проведенных сотрудниками Государственного института искусствознания не только в Москве, но и по городам и весям театральной России.1

«Искусство базируется на двух полюсах: художнике и зрителе,
… причем решающее слово имеет зритель».
Марсель Дюшан 2

Истоки

Помните, как говорил о своей публике антрепренер Кукин, персонаж чеховской «Душечки»: «…Публика, невежественная, дикая. Даю ей самую лучшую оперетку, феерию, великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость!»3 А.П. Чехов будто специально для нас приводит один из примеров того, как «наблюдения из жизни» по сути выстраивали систему стереотипов, по которым было принято судить о публике. Благодаря многим литераторам и мемуаристам, по словам С.Т. Аксакова, «служащих при театре, пишущих для театра и театралов по охоте», бытовавшие в давние времена представления о публике дошли и до наших дней.

Между тем по мере расширения театральной аудитории пришло понимание, что она неоднородна, и статистика, опираясь на типизацию, осознанное упрощение и схематизацию, установила существование различных типов зрителей. Театральные директора и антрепренеры еще в XIX веке научились успешно дифференцировать публику по ее социальному составу и платежеспособности. Но наука понимает структурное многообразие гораздо шире, и на протяжении долгих лет накопления представлений о театральной публике, многие исследователи по-разному пытались объяснять состав публики и ее зрительское поведение.

Первая волна отечественной социологии ХХ века значительно обогатила научные представления о театральной публике. Заслугой этого этапа стало осмысление социального портрета и культурных устремлений нового зрителя. Параллельно складывалось и крепло убеждение, что публика «не только воспринимает художественные произведения, испытывает их влияние, но и сама воздействует на творцов искусства, а значит, так или иначе способствует его развитию».4 Впрочем, в нашей стране в 1930-х годах социологию с ее позитивистским взглядом на мир и не всегда удобными выводами осудили, а к 1960-м забыли.

Однако уже самые первые исследования в области социологии искусства второй волны констатировали многообразие художественных потребностей и эстетических установок, а также отмечали неравенство в приобщении к театру различных групп населения5. Возрожденные к жизни регулярные наблюдения выявили неоднородность и самой театральной публики — не только по социальному составу и платежеспособности, но ее расслоение на элитарную и массовую, отношение которой к искусству порой отличалось «чуждыми» вкусами.

Конечно, первые опыты по осмыслению театральной аудитории начинались с того, что «лежит на поверхности» и проще поддается измерению — с анализа социально-демографических характеристик. Тогда-то и были получены первые научные подтверждения того, что в театральной публике больше женщин, чем мужчин, что образовательный уровень зрителей значительно превышает уровень образования населения, а с возрастом отношение человека к искусству меняется6.

Эти сами по себе неоспоримые статистические факты показались настолько убедительными, что породили соблазн объяснять буквально все проблемы, связанные с аудиторией, в том числе отношение человека к искусству, его культурную активность и причины зрительского поведения, такими простыми причинами как пол, возраст или образование7. И даже несмотря на то, что «естественный для всех зарождающихся наук описательный этап, по-видимому, исчерпал в социологии искусства свои эмпирические возможности»8, до сих пор некоторые исследователи предпочитают не замечать того факта, что непосредственное влияние социально-демографических характеристик на отношение человека к искусству, на объем и характер культурного потребления — это миф. Он основывается на ошибочном мнении, что люди, имеющие одинаковые социально-демографические признаки, и ведут себя одинаково, и являются по сути «одной и той же публикой»9. Это ложное чувство объяснения лишь затрудняет понимание истинных причин зрительского поведения.

В попытке преодоления такого одностороннего взгляда на публику в 1970-х гг. Г. Дадамян предложил дополнить описательный подход, основанный на анализе социально-демографических характеристик, поведенческой типологией, в соответствии с которой типы зрителей выделяются по признаку частоты посещения театра10. Тем самым он отчетливо показал как негомогенность публики, так и недостаточность анализа усредненных социологических показателей. Несмотря на методологическую простоту, исследования в этом направлении позволили сделать важные выводы. С одной стороны, чем чаще человек посещает театр, тем меньше таких людей в аудитории. С другой стороны, театральная аудитория подвижна, ее внутренняя динамика, вызванная процессами массовизации искусства, ведет ко все большей «поляризации» — изменению соотношения постоянных и редких зрителей в пользу последних.

Впрочем, и частотный критерий, пусть даже в поздней эмоционально-психологической трактовке самого автора11, либо дополненный анализом «условий жизненной обстановки» и театрального репертуара12, способен фиксировать лишь внешние проявления поведения зрителей, не позволяя уловить и тем более измерить его детерминанты. В стремлении понять причины потребительского поведения исследователи включали в предметную область все более широкий круг показателей, в том числе характеризующих такие качественные аспекты как художественный опыт зрителя, обстоятельства, препятствующие посещению театра13, установки на театр как вид искусства14 и некоторые другие. Это позволяло дополнять социально-культурный портрет аудитории новыми чертами и красками, но не давало понимания поведения зрителей и содержательных различий между разными зрительскими группами, что все же представляет значительно больший интерес для практики.

Иной подход к проблеме предложила в начале 1980-х группа московских ученых под руководством Ю. Фохт-Бабушкина, попытавшись установить связь между отношением человека к своей социальной жизни и степенью его духовного развития15. Разделив респондентов на иерархические группы по признаку развитости духовных потенциалов, ученые показали связь степени развитости человека как личности с характером его отношения к искусству и уровнем культурной активности. К сожалению, эти чрезвычайно важные для понимания причин культурного поведения результаты оказались не востребованными. В условиях кардинального изменения роли постсоветского государства в культурной жизни показатель развитости личности перестал быть социально-значимым аксиологическим ориентиром. «При констатации дифференциации аудитории была отброшена идея иерархии в эстетическом развитии, и задача эстетического развития населения перестала быть актуальной»16. В рыночной парадигме актуальность приобрела ориентация на рядового потребителя и возможно более полное удовлетворение его реально существующих индивидуальных потребностей.

Проблемы функционирования театра в условиях рынка нашли отражение в маркетинговых исследованиях новой волны, которые все чаще фокусируются не столько на концептуализации самой публики и уточнении штрихов ее уже изрядно запылившегося социально-культурного портрета, сколько на анализе закономерностей ее культурного и экономического поведения. И в 1990-х годах исследовательской группой Государственного института искусствознания под руководством А. Рубинштейна был предложен принципиально новый подход к решению этой задачи.

Идея основывалась на том, что все зрители разные, и каждый из них может воспринимать произведение искусства по-своему, находя в нем те черты и особенности, которые он ожидает и способен воспринять. А значит, потребительские свойства произведений искусства существуют не априори, а исключительно в субъективном восприятии зрителя. Такой подход позволил выделить гомогенные группы зрителей по их способности дифференцировать художественный продукт и тем самым упорядочить представителей зрительской аудитории на шкале избирательности художественного потребления17. А сам признак типологии зрителей и принцип сегментации театрального рынка таким образом был перенесен из области объективных характеристик посетителей в субъективную область их потребительского поведения.

Новый подход позволил продвинуться от традиционной констатации социологических фактов к пониманию поведенческих закономерностей. Концепция, неоднократно проверенная в исследованиях аудитории исполнительских искусств и обладающая высокой объясняющей способностью, показала, что группам зрителей, обладающим различными потребностями в художественном продукте и способностями его понимания, свойственны и вполне определенные особенности поведения на театральном рынке18. Такой подход позволил не только продвинуться в понимании публики, но и дал возможность существенно повысить практическую результативность эмпирических исследований зрительской аудитории.

Структура театральной аудитории

Опросы населения Москвы, Санкт-Петербурга, городов Краснодарского края и Пермской области, имеющих театры, а также посетителей театров этих городов позволили выделить в структуре аудитории пять более или менее однородных потребительских групп, ранжированных по уровню избирательности художественного потребления: от минимального (S — 1) до максимального (S — 5). При этом зафиксирована высокая степень устойчивости, т.е. повторяемости полученных результатов на разных массивах социологических данных. Это позволило констатировать важную особенность структуры аудитории и потребительского поведения театральной публики, в тенденции справедливую по отношению ко всем театрам и локальным рынкам: чем выше избирательность театральных потребностей зрителей, тем меньше их в аудитории (Рис. 1), но и тем чаще они посещают театр.

Строго говоря, у каждого театра складывается своя структура аудитории, индивидуальная пропорция распределения зрителей по группам. При сохранении общей закономерности в соотношении сегментов, индивидуальные структуры могут отличаться в некоторых пределах от «типовой». Это зависит от многих обстоятельств — художественно-творческих, социальных, экономических, организационных, но в итоге дает представление о популярности театра и картине спроса публики. Важнейшей структурной характеристикой аудитории, связанной с представлениями об успешности театра или о «театральности» региона, является соотношение зрителей, не обладающих артикулированным интересом к театру и по большей части случайных (группы S — 1 и S — 2), и зрителей собственно театральных, имеющих достаточно детерминированные театральные пристрастия и регулярно посещающих театр (группы S — 3, S — 4 и S — 5).

Эту закономерность можно трактовать и так: чем больше в структуре аудитории театра (или региона) доля подготовленных театральных зрителей, тем большим оказывается и совокупный размер его аудитории. При этом тенденция сокращения доли наиболее искушенных зрителей, составляющих «ядро» аудитории театра, структурный перекос в сторону случайного, нетеатрального зрителя часто становится симптомом того, что отношения в системе «театр — зритель» нарушены. Это может быть связано как с трансформациями моделей потребления, так и с утратой театром своей популярности.

Наряду с констатацией известного факта о преимущественно женском составе театральной аудитории (доля мужчин в среднем составляет лишь немногим более четверти) была зафиксирована и новая гендерная особенность: чем более подготовленными театралами являются зрители, то есть чем выше их избирательная способность, тем больше среди них оказывается женщин.

Т. е. женщины значительно больше, чем мужчины, оказываются склонны к взыскательности и даже прихотливости в выборе театрального продукта.

Однако наиболее интересный вывод связан с другим обстоятельством. Расчеты показали, что существующий театральный рынок распадается на две неравные части. Менее подготовленные зрители (примерно 62 % всей театральной публики), интерес которых к театру носит случайный или невыраженный характер, не ощущают никакой зависимости от создателей театральных спектаклей. Эти зрители (преимущественно со средним специальным образованием, в возрасте до 35 лет, редко посещающие театр) без всяких для себя потерь могут отказаться от театра и посвятить свое свободное время другим видам досуга. Лишь случайные факторы или какие-то дополнительные мотивы, не связанные с искусством (нормы поведения в референтной группе, мода, ценовая доступность и т.п.), могут сохранить таких зрителей на театральном рынке. Экономическое поведение таких зрителей обусловлено свободной конкуренцией всех организаций исполнительского искусства, и потому их наиболее вероятной реакцией на повышение цен может стать переключение спроса на субституты театральных услуг.

Иная ситуация сложилась в зрительских группах с высокой избирательностью и детерминированными театральными потребностями, включающих в себя около 38 % театральных зрителей. Мотивация культурного поведения этих зрителей устойчиво связана хотя бы с одним из трех желаний: пойти в конкретный театр, посмотреть конкретную пьесу, познакомиться с творчеством конкретных авторов и исполнителей спектакля. Для представителей этих сегментов характерна привязанность публики к конкретным спектаклям и определенным театрам. Зависимость эта усиливается при возрастании уровня избирательности, создавая тем самым условия для монополизации художественного продукта. Иными словами, по мере усиления степени избирательности театральных потребностей зрителей возникает среда для монопольного повышения цен театрами без риска снижения зрительского спроса19.

Социально-психологические особенности зрительских групп

Определив структуру каждого зрительского сегмента по личностным потенциалам составляющих их респондентов, мы эмпирически подтвердили связь развитости человека как личности и его избирательной способности по отношению к театральному искусству. Между тем в театральной аудитории эта общая закономерность проявляется двояко, и распространенное мнение о театралах как об исключительно культурных, образованных и гармонично развитых людях не всегда оправдано. Разносторонне развитые личности с высокой избирательной способностью в совокупной театральной аудитории все же составляют меньшинство. Кроме того, расчеты на примерах аудитории спектаклей разных видов показали, что максимальная избирательность в отношении театрального искусства одновременно означает превалирование специфического театрального вкуса над интегральным, т.е. некоторую односторонность в развитии личности.

Чем выше избирательность, подготовленность зрителей, тем больше среди них не только разносторонних и гармонично развитых личностей, но и тех, кто, будучи ориентирован исключительно на театр, пренебрегает компетенциями в других областях. Это объяснимо, если принять во внимание качественный состав группы наиболее избирательного театрального потребления: это не только те самые культурные и гармонично развитые личности, послужившие прототипом для мифа об истинных театралах, но и многочисленные маргинальные их варианты — фанаты, поклонники-обожатели и другие «полупрофессиональные зрители», которые буквально живут звездным светом своих кумиров, отказываясь от многого другого.

Репертуарные предпочтения

Оценивая структуру художественных предпочтений и особенности зрительского спроса, мы отмечаем следующую тенденцию: современная театральная публика — как случайная и неразвитая, так и наиболее искушенная — в своем репертуарном выборе ориентируется прежде всего на участие в спектакле популярных актеров. Впрочем, в зависимости от конкретного театра или определенного типа спектакля, приоритетными могут становиться и другие факторы зрительского выбора — зрелищность, интерес к классической пьесе, популярному постановщику и т.д.

Режиссерский фактор чаще становится значимым предпочтением в случае «авторского» или «режиссерского» проекта, когда факт участия в постановке известного режиссера активно продвигается как важное достоинство спектакля. Такие проекты обычно рассчитаны на публику не случайную, знакомую с именами и имеющую некоторое представление о тенденциях современного театрального искусства. Но, как показывают зрительские опросы, практически во всех случаях устойчиво наименьшим спросом в публике пользуется экспериментальность постановки, даже несмотря на то, что в театральной публике последних лет становится больше людей, интерес которых к театру определяется фактором новизны.

Репертуарные предпочтения зрителей связаны с их избирательной способностью: с повышением избирательности зрителя растет и его способность воспринимать театральный спектакль во всей целостности, синтетичности и многообразии. Неподготовленные в культурном отношении посетители публично декларируют интерес главным образом к популярным образцам, к тому, о чем все мы имеем хотя бы минимальное представление еще со школьной скамьи. Они ждут от театра зрелищности и развлекательности, того, что предлагают массовые виды культурного досуга и к чему они так привыкли. Но по мере накопления зрительского опыта и роста избирательности происходит изменение зрительских приоритетов с тех, что определяют внешнюю сторону театра (звездность, зрелищность, сюжет, свойственные развлекательным жанрам), на его содержательные, смысловые компоненты, в наибольшей мере отражающие сущность и особенности театра как вида искусства. Возрастает доля зрителей, имеющих конкретные репертуарные предпочтения: они ожидают интеллекта, эксперимента, проявляют больший интерес к творчеству авторов и постановщиков. Эта ситуация отражает логику приобщения человека к искусству: от простого — к сложному, от внешней аттрактивности — к содержательности, от массового — к элитарному.

Как свидетельство многообразия систем культурных потребностей мы отмечаем особенности художественных предпочтений аудитории мюзикла. Пристрастие к мюзиклу, как оказалось, не является проявлением любви ни к музыкальным жанрам театрального искусства, т.е. музыкальной ориентированности зрителей, ни к театру вообще. Наше исследование в Московском Театре оперетты (2014 г.) показало, что на мюзикл, как ни странно, ходят не ради музыки и даже не ради популярных исполнителей. Так, главным мотивом для посещения мюзикла «Граф Орлов» стал сюжет, история, рассказанная в спектакле, вторым — зрелищность, и только потом — актеры. Не ориентированный на театр зритель, в соответствии с обыкновением, привитым массовым кинематографом, шоу-бизнесом и СМИ, при посещении театрального представления рассчитывает на интригу, зрелищность, наличие эффектных декораций, костюмов и музыки, как непременный атрибут развлекательно-зрелищного досуга20.

Рихард Вагнер как-то сказал: «Правило таково: публика хочет, чтобы ее развлекали, поэтому постарайся под видом развлечения преподнести ей твое самое заветное»21. Так и здесь: давая людям, часто далеким от искусства, не только развлечение и зрелище как разновидность легкого досуга, но и более интеллектуальное содержание, мюзикл вовлекает их в театральную жизнь.

Драйверы культурной активности

Структурные особенности аудитории и ее зрительская активность ожидаемо оказались связаны с возрастом и уровнем образования: многократно подтверждено, что степень избирательности зрителей, частота посещения театра и содержательность зрительской мотивации, как правило, растут с возрастом. Наши исследования подтвердили и тот факт, что серьезное искусство в гораздо большей степени привлекает людей образованных: именно образованным в искусстве открывается то, чего не видят необразованные. Почему? Что является недостающим звеном в объяснении так часто отмечаемой связи культурной активности с возрастом, образованием, опытом потребления искусства и семейной культурной традицией, и что так долго ускользало от исследователей?

Образование, возраст, культурный капитал

Восприятие искусства требует определенной подготовки и всегда происходит с определенных позиций, а «произведение искусства имеет смысл и представляет интерес только для того, кто обладает культурной компетентностью, то есть знает код, которым закодировано художественное сообщение»22. Восприятие как форма «культурной дешифровки» не является априорной способностью человека, а приобретется в результате передачи культурных кодов через семейное воспитание и образование, не сводимое к обучению в школе и вузе. Роль образования в широком смысле состоит также и в том, что даже если оно не имеет непосредственного отношения к искусству, оно развивает обобщенные способности и навыки, применимые в том числе к искусству, создает чувство принадлежности к «культивированному» классу, дает владение определенными кодами и стремление приобретать эквивалентные компетенции и в других областях.

Так же следует трактовать и роль возраста. Постоянно фиксируемая в эмпирических исследованиях связь отношения человека к искусству с возрастом, как это ни парадоксально, определяется совсем не возрастом: есть третий фактор. Дело в том, что возраст отражает некоторые измерения личности, в том числе интеллектуально-культурные и художественные компетенции, накапливаемые со временем в результате образования и опыта культурного потребления. Повышение образовательного уровня и накопление опыта культурного потребления всегда имеют продолжительность во времени. По мере накопления культурных компетенций растет степень избирательности зрителей, а мотивации их театральных посещений приобретают все более содержательный характер.

В ходе исследований аудитории разных видов искусства, проведенных в последние годы, нам удалось зафиксировать тот факт, что именно эта накапливаемая и развиваемая способность, которую П. Бурдье называл «культурным капиталом в инкорпорированном состоянии»23, является основным драйвером культурной активности. Ее количественная мера определяет степень содержательности зрительских мотиваций и частоту контактов человека с искусством: чем выше мера культурного капитала, тем выше, при прочих равных условиях, и культурная активность респондента24.

Зрительские мотивации

Досуговый и культурный выбор человека обычно инициирован не столько желанием увидеть или сделать что-то конкретное, сколько стремлением удовлетворить определенную потребность, мотивацию. Очевидно и то, что мотивы посещения театра не могут быть сведены исключительно к восприятию спектакля. Кроме содержательных мотиваций, связанных с произведением искусства, желание пойти в театр может быть связано с целым рядом других мотивов, непосредственно со спектаклем не связанных.

Нам удалось показать, что тип мотивации существенно влияет на частоту посещения театра. Сегодня главным досуговым трендом является стремление к рекреации и развлечению. Та же тенденция отмечается и в культурном потреблении: независимо от возраста и уровня дохода большинство зрителей главной причиной посещения театра называют желание отдохнуть. Как показывают расчеты, рекреационные мотивы (отдохнуть, провести свободное время или отсутствие артикулированных причин посещения) являются фактором, существенно снижающим частоту посещения театра. В ходе анализа результатов опросов было показано, что рекреационный мотив больше свойственен случайным посетителям, которые не имеют устойчивых театральных привязанностей, но, как мы знаем, именно эти зрители составляют большую часть зрительской аудитории.

С другой стороны, значимым положительным фактором посещаемости является наличие содержательных мотивов, к которым мы относим не только те, что связаны со спектаклем, но и социально-культурные, просветительские и коммуникативные аспекты. Анализ показал, что при прочих равных условиях те зрители, чья мотивация состоит в желании посетить конкретный спектакль, получить специфические театральные впечатления или приобщить к искусству ребенка, как правило, посещают театры чаще.

Далее. Кроме обычных спектаклей в театральной жизни случаются мероприятия особого рода, которые мы условно определяем как «значимые культурные события». Эмпирически установленные факты позволяют рассматривать престижно-статусные мотивы как существенный фактор культурного потребления. Вне зависимости от вида искусства, жанровой или видовой принадлежности события статусные мотивы зачастую становятся главными детерминантами культурной активности бомонда, склонного к престижному потреблению искусства, образованной публики, которую в большом количестве фиксировали наши опросы на разного рода значимых культурных мероприятиях в театрах, на концертах и художественных выставках. В этой публике оказывается достаточно много посетителей, не обладающих артикулированными художественными потребностями, людей, которые могут быть причислены к символически-статусным потребителям искусства и которые рассматривают поход в театр как своего рода маркер культурности, принадлежности к элите.

Этот особый тип мотивации, несмотря на негативную коннотацию понятия и неоднозначность статусных мотивов театрального потребления дает, на наш взгляд, определенные маркетинговые возможности. Он основан на том, что человек обращается к таким произведениям, сложность культурных кодов которых не позволяет ему полностью освоить их содержание при существующем уровне когнитивных компетенций, проявляя тем самым «аномальность» в своем зрительском поведении. Практически на любом спектакле из разряда «значимых культурных событий» присутствуют зрители, демонстрирующие высокодифференцированное отношение к сценическому произведению в ситуации конкретного посещения, хотя по своим первичным ориентациям или по отношению к другим произведениям театрального искусства они принадлежат к посетительским сегментам более низкого уровня. Подобный тип контактов с искусством стимулирует овладение культурными кодами — не только семантикой социальных знаков и сигналов, но и ключами к дешифровке языка искусства. А человек, обозначая свой статус, осознанно или неосознанно, прилагает усилия для «наверстывания упущенного» «в форме длительных диспозиций ума и тела»25.

Отношение к информации

Различные группы потребителей не только по-разному ведут себя на театральном рынке, но и неодинаково восприимчивы к тем или иным маркетинговым действиям. Так, мы отмечаем неодинаковую для разных категорий зрителей значимость источников информации и каналов приобретения билетов. Исследования показали, что при всем многообразии информационных каналов, для потенциального зрителя в принципе возможно существование лишь двух основных типов информации. Первый, мотивирующий, транслирует экспертную оценку события, побуждая потенциального зрителя к посещению. Второй, конкретизирующий, лишь уточняет информацию (где, когда, в какое время состоится событие, кто из артистов принимает в нем участие…) и едва ли может служить самостоятельным основанием для решения о посещении культурного мероприятия.

Уточняя поведенческие характеристики театральной публики, мы установили важную особенность. Поведение потенциального зрителя в информационном пространстве искусства имеет хотя и слабую, но статистически значимую связь с мерой культурного капитала личности: чем она выше, тем большую независимость проявляет зритель в своем культурном выборе. Он меньше ориентируется на слухи, референтные группы и чужие мнения, но больше — на объективные источники первичной информации. Этот факт говорит о том, что у театра существует принципиальная возможность формирования адресных маркетинговых стратегий с опорой на избирательный коммуникативный потенциал тех или иных каналов распространения информации.

Заключение

Таковы общие тенденции. В этом обзоре мы не даём универсальных рецептов, как расширить аудиторию или увеличить частоту посещения театра: путь к успеху у каждого свой. Конкретные рекомендации для театрального менеджмента разрабатываются для каждого театра в отдельности на основе проведения специальных исследований по индивидуальной программе. И сегодня все больше театральных руководителей осознает, что эти знания становятся их главным аргументом в борьбе за зрителя. Для этого есть как минимум три причины.

  1. Под влиянием глобальных тенденций последних десятилетий произошли кардинальные перемены в досуговой сфере: резкое расширение возможностей населения в досуговой жизни и обострение конкуренции на рынке досуга в борьбе за потенциального потребителя. Такая ситуация существенно меняет условия социального функционирования театра, как и других традиционных видов искусства, а порой ставит его в заведомо невыгодные условия по сравнению с массовой культурой, шоу-бизнесом, киноиндустрией. В эпоху эволюции художественных потребностей публика диктует новые правила игры, и театр должен их знать.
  2. Укрепление рыночной парадигмы развития искусства в нашей стране сопровождается снижением уровня обязательств государства, относительным сокращением расходов на культуру и снижением доли бюджетных субсидий в расходах театров. Это вынуждает театры все больше полагаться на собственные ресурсы, влечет неизбежную коммерциализацию театральной деятельности и значительно усиливает ее зависимость от публики.
  3. Сохраняется и старая проблема существования коммуникационных барьеров между театром и его зрителем как следствие непонимания многих существенных характеристик аудитории, истоков и закономерностей ее культурного и экономического поведения. Это непонимание усиливает несоответствие между зрительским спросом и театральным предложением, увеличивая разрыв между целями деятельности театра и ее реальными результатами.

1 На протяжении последних трех с лишним десятилетий были проведены опросы населения 72 больших и малых городов РФ (7 586 анкет), а также около 260 опросов зрителей в театрах Москвы, С-Петербурга, Перми, Краснодара, Красноярска, Магнитогорска, Якутска, Челябинска, Ярославля, Петрозаводска, Новгорода и Саратова и др. городов (около 60 тыс. анкет).
2 Цит. по: Stauffer, Serge. Marcel Duchamp. Interviews und Statements, Stuttgart: Cantz, 1992, S. 179.
3 Чехов А. П. Душечка. [Электронный ресурс]. URL: https://royallib.com/read/chehov_anton/dushechka.html#0 (Дата обращения 20.02.2020).
4 Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни человека. Конкретно-социологические исследования искусства в России конца XIX - первых десятилетий ХХ века. История и методология. СПб. 2016. С. 187.
5 Коган Л., Кернер Л. 1499 ответов // Театр, 1964. № 10.
6 Каск К., Веллеранд Л. Структура театральной аудитории в Эстонии // Театр и зритель (Проблемы социологии театрального искусства). М., 1978. С. 118–146.
7 Ушкарев А.А. Аудитория художественных музеев: история и методология изучения в России // Культура и искусство, 2017. № 7 (38). С. 36-49.
8 Дадамян Г. Г. Проблемы аудитории театров // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 127.
9 Иевлева Н.В., Потапова М.В. Музей и публика. СПб. : РГПУ им. А.И. Герцена. 2013. С. 31.
10 Дадамян Г. Г. Проблемы аудитории театров // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 127.
11 Дадамян Г. Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М. : ВТО, 1982. С. 85.
12 Алексеев А., Божков О., Дмитриевский В. К исследованию роли театра в духовной жизни современного молодого человека // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. Л., 1975. С 106.
13 Каск К., Веллеранд Л. Цит. соч. С. 139–141.
14 Волков В. И., Зудилова Т. И. Опыт типологического подхода к анализу зрительских ориентаций в сфере театра // Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб. : Алетейя, 2009. С. 159.
15 Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосрочного планирования / Отв. ред. Ю. Фохт-Бабушкин. М.: Наука. 1987. 224 с.; Человек в мире художественной культуры. Приобщение к искусству: процесс и управление / Ю. Фохт-Бабушкин, В. Нейгольдберг, В. Дмитриевский и др.; Отв. ред. Ю. Фохт-Бабушкин. М. 1982. 335 с.
16 Хренов Н. А. Вторая волна в отечественной социологии искусства: успехи, проблемы, итоги // Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб. : Алетейя, 2009. С. 15.
17 Художественная жизнь современного общества. В 4 томах. Том 3. Искусство в контексте социальной экономии. Отв. Ред. А.Я. Рубинштейн. – СПб: «Дмитрий Буланин» - 1998. С. 226.
18 См.: Художественная жизнь современного общества…; Ушкарев А.А. Аудитория искусства в социальных измерениях. С-Пб. : Алетейя, 2019. 660 с.
19 Рубинштейн А. Я., Скоморохова Н. А., Гедовиус Г. Г. Сегментация театрального рынка // Художественная жизнь современного общества. В 4-х тт. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии. Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. СПб., 1998. С. 243–244.
20 Ушкарев А. Аудитория искусства в социальных измерениях. СПб.: Алетейя. 2019. С. 298.
21 Вагнер Р. Художник и публика, 1855. [Электронный ресурс]. URL: https://b-ok.xyz/book/3088203/f091dd (Дата обращения 20.02.2020).
22 Bourdieu, P. (1984), Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Transl. by R. Nice. Cambridge : Harvard University Press, р. 2.
23 Бурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. Том 3. №5. ноябрь 2002. С. 64./div>
24 Ушкарев А. А. Культурный капитал как драйвер потребления искусства // Обсерватория культуры, 2018. Т. 15. № 2. С. 178–187.
25 Бурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. 2002. Том 3. №5. С. 61.


Возврат к списку